Хорас Силвер:
«Сейчас мы вступаем в век Водолея, и музыканты, весьма чувствительные к таким вещам, чутко воспринимают эти вибрации и настраивают свою духовную жизнь посредством музыки, думаю, мы должны благодарить Колтрэйна за то, что он направил нас на этот путь».
Бьерн Фремер:
«Трэйн переводит на теноровый саксофон человеческий голос и выражает таким способом все эмоции человеческого существа: смеется, рыдает, шепчет, плачет, танцует, стонет, ласкает, умоляет, требует, беседует, расспрашивает».
Приехав в Нью-Йорк осенью 1959 года, Орнет Колман сказал свое индивидуальное слово, и феноменальная история его известности может быть определена двумя словами: БЕЗОБРАЗНОЕ ЗРЕЛИЩЕ.
Учреждения, которые занимают ведущее положение в любой сфере деятельности, всегда будут поступать подобным образом: они захватят самых крайних и буйных авангардистов и будут их продвигать, словно бросая крупную кость собаке… Причем, выбор в данном случае совершенно не зависит от того, есть ли у данных авангардистов артистические способности или нет. Просто необходимо показать публике свою демократичность, свободомыслие и великодушие. Что касается прочих молодых артистов, ведущих постоянную борьбу за несколько минут внимания, им нет до них никакого дела.
Итак, альт-саксофонист Колман стал «штатным вундеркиндом» музыкального бизнеса. Его белый пластмассовый саксофон, одежда в стиле рококо, в которую он одевался сам и одевал музыкантов своего квартета, постоянное употребление слова «любовь» при объяснений своей музыки — все эти оффбитовые аффектации вызывали к нему интерес и симпатии «элиты». Джон Льюис, пианист и руководитель «Модерн Джаз Квартет», рекомендовал Колмана Леонарду Бернстайну как нового «Птицу». Дальнейшее раздувание рекламы было уже продолжено самим Бернстайном, когда он представил этого саксофониста, техасца по происхождению, полному составу Нью-Йоркского филармонического оркестра и провозгласил его «гением джаза». Несухи Эртегюн заключил с Колманом контракт на несколько записей для своей фирмы, и вскоре 4 выпущенных альбома сделали музыку Колмана доступной каждому, кто хотел ее послушать.
Это, конечно, было полной противоположностью Джону Колтрэйну, который либо работал еще у Майлса Дэвиса, либо игнорировался и принижался почти всеми критиками и «признанными» авторитетами.
Говоря объективно, Колман, конечно, яркий новатор, его мелодический и композиторский дар самоочевиден, но исполняя любую другую музыку, кроме своей собственной, он редко бывает на своем месте, а его техника и подготовка даже близко не могут сравниться с техникой и подготовкой Колтрэйна, которую он выработал за многие годы самостоятельных занятий.
Однако они встретились: в 60-х годах оба саксофониста часто собирались вместе и говорили о музыке, хотя отнюдь нельзя утверждать, чтобы один из них влиял на музыкальное направление другого.
Влияние Колмана на других музыкантов выражалось скорее в создаваемой им атмосфере, а также шло от среды, в которой он вращался. Менее чем за год после его прибытия в Нью-Йорк о нем появилось около дюжины статей в периодической печати общего направления, так что многие читатели, не имеющие отношения к музыке, достаточно знали, кто такой Орнет Колман, но далеко не всегда — чем он занимается.
Джон Колтрэйн между тем, сотрудничая с гораздо большим числом общепризнанных музыкантов (Гиллеспи, Ходжес, Дэвис — называя лишь немногих), оставался почти непризнанным за пределами чисто джазовых кругов. Кроме того, видимо, из-за недостатка его личного обаяния и полного отсутствия интереса к саморекламе, о нем не было опубликовано ни одной статьи в массовой печати — ничего, за исключением короткого упоминания его имени в джазовых обозрениях.
В апреле 1961 года Колтрэйн сформировал постоянную музыкальную ячейку, с которой за небольшим исключением он будет работать до конца жизни —
Пока еще это не был тот классический квартет с пианистом МакКой Тайнером, басистом Джимми Гаррисоном и барабанщиком Элвином Джонсом: в первом составе квартета не было никого из его будущих коллег, хотя Тайнер, например, был первым кандидатом на место пианиста. Колтрэйн знал Тайнера по совместной работе в оркестре Кэла Мэсси и других ансамблях еще в Филадельфии, когда пианисту было 17 лет. Но ко времени создания Колтрэйном своего первого квартета Тайнер работал по контракту в «Джазтете»
Бенни Голсона и, разумеется, не мог нарушить обязательство.
Однако Колтрэйн должен был идти вперед именно сейчас. Сонни Роллинс находился в это время в «уединении», продолжавшемся уже год (и, как выяснилось впоследствии, затянувшемся еще на год). Может быть, Роллинс вновь «освобождал место» Колтрэйну, помогая карьере последнего своим отсутствием, так что внимание публики и критики могло, наконец, сконцентрироваться на новом тенористе, на которого стоит обратить внимание?
Роллинс это никогда не комментировал.
