Ефремов загорелся, вспомнив, возможно, о вычитанном в записных книжках Чехова образе русского пространства, с которым невозможно совладать, они договорились, и Давид приступил к изготовлению макета, тщательно его разрабатывая, осуществляя давнюю рифму, ту, «павловскую»: пространство парка спрессовать с фасадом усадьбы в одну плоскость.
До него доходили слухи с мхатовских репетиций о том, что возникает некоторое напряжение, что пожилые актеры не могут долго стоять на ногах (а пространство-то – пустое!), и тогда Ефремов попросил Давида сделать так, чтобы на сцене появились стулья. «А потом Смоктуновский, – рассказывал Давид, – когда я в первый раз с ним встретился в коридоре или за кулисами, сказал: “Что же ты сделал?!” Ну, я же перед ним млел, перед Иннокентием Михайловичем, пытался что-то объяснить, но только ничего не смог объяснить». Иванова, по мнению Боровского, Смоктуновский замечательно играл.
А в итоге – для «Иванова» так и не удалось создать пространство, задуманное Боровским. Ефремов прислушался к актерам, заявлявшим, что не могут долго находиться на ногах, и распорядился выставить на сцену стульчики, столики, и задумка Давида мгновенно испарилась. Спорить с Ефремовым Боровский не стал.
«Есть расхожая теория, – рассуждал Давид, – что главное в театре – артист. Ее утверждают режиссеры и театры так называемого мхатовского, вернее психологического, направления. Существует вера в превосходство такого театра над всеми прочими. Я не отрицаю, что артист в театре – главное. Я не идиот. Я лишь иногда оспаривал (когда в таких театрах работал) термин – “самое главное”, – потому что самое главное в театре – ВСЁ! Даже вешалка. Как любят цитировать классика.
Мне думается, что в чистом виде теории исчерпались давно. Самое интересное и плодотворное – смешение теорий. Когда в одном спектакле перемешаны психологический и условный языки. Собственно, это и есть синтез».
Давид сделал с Ефремовым несколько работ и говорил, что не может упомнить, чтобы Олег Николаевич кого-нибудь обвинял, унижал, оскорблял, придирался бы к чему-нибудь совершенно немотивированно, портя настроение окружающим и себе.
«Это что же, – задавал вопрос Боровский, – он всем был доволен? Или такое вот всеобъемлющее безразличие? Мне представлялось, что он все видит, понимает, но терпит. Все в себе удерживает, все отрицательные “прелести” бесконечно тянущегося театрального дня.
Терпимец великий. Человек, одаренный чувством вины».
Умение управлять людьми Давид называл одним из главных свойств, без которого заниматься режиссурой не следует. Боровский вспоминал, что Ефремов «копил» в себе – за время работы над спектаклями – огромнейшее напряжение: электроприборы можно было включать, заработают. За день-два до премьеры Олег Николаевич не выдерживал, «исчезал», не хотел никому попадаться на глаза, спасался простейшим проверенным способом – «российской болезнью». Часто премьера шла без него. «Кто-то, – говорил Давид, – считал эти его “уходы” проявлением слабости, а меня они восхищали. Для меня это – честность. Может быть, стыд за то, что получилось на сцене».
Спустя годы после поставленного в 1977 году на «Таганке» спектакля «Перекресток» по повести Василя Быкова «Сотников» Боровский говорил: «Оказывается, и после искусства со всей его условностью остается еще что-то такое, что нужно унести с собой. Какая-то особая продленность переживания. Это и сейчас сидит во мне. Я еще не совсем понимаю, что тогда произошло, но убежден – это в системе театра…»
А произошло вот что. В пьесе партизан Рыбак, предавший Сотникова, вешается. И Боровский уговорил Любимова, чтобы актер, игравший Рыбака (Юрий Смирнов) в финале спектакля со сцены не уходил, а оставался в каком-то столбняке от осознания собственной вины сидеть на ведущих к рампе мостках, на самом их нависавшем буквально над первым рядом краешке, и во время поклонов, и после того, как все артисты покинут сцену.
Зрители уходили из зала, оглядывались на предавшего, раздавленного Рыбака, и не понимали, что происходит… Зал пустел, и актер выдерживал до самого конца.
В 1972 году в Будапеште, занимаясь с Иштваном Хорваи постановкой в театре «ВИГ» «Трех сестер», Боровский пытался уговорить режиссера на странный, как виделось со стороны, поступок: актер, игравший Тузенбаха, не должен выходить на поклоны (которые сам терпеть не мог и всегда старался оказаться где-то сбоку, откуда быстренько можно юркнуть практически незамеченным за кулисы). «“Его”, – говорил Давид, – убили, и все зрители это знают». Уговорить венгерского режиссера, с которым Боровский подружился, не удалось. И «повесившегося» Ставрогина, и Треплева Давид мечтал не выпускать на поклоны… Но…
