«В такой реакции, – размышлял Давид, словно хороший шахматист разбиравший «партии» начальства, – и был особый смысл. В партийной жизни каждое движение имело значение, было знакомо. Шадрин прокомментировал, что отсутствие реакции генсека (ни хорошо, ни плохо) – тоже знак. Он создает поле неопределенности, и это позволяет потянуть с решением. Ни один чиновник в такой ситуации не предпримет ничего ни в ту, ни в другую сторону. Судьба Любимова повисла, поскольку, действуя, можно ошибиться. Шадрин считал, что в неясности единственная надежда: никто никуда дело не двинет. Потом это подтвердилось на приеме у Демичева».
30 января 1984 года делегация театра отправилась, продолжая в борьбе за Любимова обивать пороги, на прием к министру культуры. Гостей поили чаем с сушками. Демичев произносил в адрес Любимова и хорошие слова и нехорошие. Давид вспоминал: «Разговор нас несколько успокоил. Мы вышли от него воодушевленными. Сразу начали составлять телеграмму Любимову». И – отправили: «13 человек были у министра. Разговор долгий и полезный. Решили начать “Бориса Годунова” и другие вопросы…» Демичев же, запивая чайком сушки, разумеется, не сообщил делегатам о том, что все уже решено и Любимов – отрезанный ломоть.
Уход Боровского, моральный авторитет которого в театральной среде страны был непререкаемым, стал недобрым знаком и, по свидетельству Дмитрия Крымова, «для папы настоящей раной». Давида в семье Эфроса очень любили и уважали. «Как мало кого», – говорит Дмитрий Крымов. Да, для Эфроса уход Боровского был «бомбой», но неужели Анатолий Васильевич действительно полагал, что в той ситуации он останется? Полагал, наверное, потому что просил Смехова поговорить с Давидом и уговорить его не уходить из театра. Но если полагал, значит, он совершенно не знал Боровского.
«Меня в театр, – объяснял Боровский, – пригласил Юрий Петрович Любимов. Пригласил для совместной работы. Вот, пожалуй, и весь ответ. И все бы было ничего… так игроки меняют клубы… Ничего страшного… Если бы не смерть Анатолия Васильевича. Эта смерть отменила, во всяком случае, для меня, всю историю уходов, переходов, отъездов и приездов, правд и неправд. Я до сих пор убежден, что Анатолий Васильевич ошибся. Ошибся трагически. Он не должен был соглашаться на предложение властей. Мог бы приходить на “Таганку” так просто. Посидеть с артистами, поглядеть, как идут спектакли. Его же очень любили и уважали. И кто знает, со временем…»
Решительность Боровского в истории с назначением Эфроса была продуманной и твердой. Осознавая неправоту невернувшегося Любимова, Давид не сомневался в его возвращении и всячески пытался уберечь Эфроса от безрассудного шага.
Приняв неизбежное, он позвонил с просьбой о встрече Галине Волчек, которой «не советовали» брать в «Современник» кого-либо из Театра на Таганке, но, как говорила Галина Борисовна, она перестала бы себя уважать, если бы проигнорировала просьбу Давида, чей авторитет, стоит повторить, был непререкаемым в советском театральном мире вообще и на «Таганке» в частности. Благодаря честной позиции Давида, его жизни и творчеству, на Чистые пруды самым естественным образом переместились Филатов, Смехов и Шаповалов.
Эфрос, безусловно, рассчитывал и надеялся на поддержку Боровского, чье присутствие на Таганке позволило бы смягчить возросшую остроту взаимоотношений с артистами, что Анатолий Васильевич в своих прогнозах на развитие событий, к сожалению, не учитывал. Однако Боровский категорически отказался заниматься «На дне» и положил на стол заявление об уходе.
В Управлении культуры попросили повременить и не увольняться в марте 1984-го, то есть сразу после прихода Эфроса, а подождать хотя бы до лета: мгновенный уход Давида мог катализировать на «Таганке» актерский «бунт». Боровский пошел им навстречу.
Его сотрудничество с Эфросом началось в 1970 году, когда Анатолий Васильевич ставил на Малой Бронной «Сказки старого Арбата» Алексея Арбузова. Этот спектакль Эфрос назвал «хорошим», но хорошим не своим, а – декорациями Боровского.
«Боровский, – говорил Эфрос, – сделал такое оформление, что играть всю эту историю следовало бы в духе Жана Габена. Мы, к сожалению, не поднялись до такого уровня. Я и теперь прихожу иногда перед началом спектакля и смотрю, как устанавливают на сцене эти павильоны с висящими на деревянных побеленных стенах узорчатыми навесами арбатских крылечек. А в центре сцены ставят козлы, на которые затем положат как бы снятую откуда-то с петель большую входную дверь. Потом этот «верстак» наполовину покроют клеенкой, чтобы герои по ходу дела могли бы попить чай. Какую богатую сцену из жизни мастеров можно было бы разыграть вокруг такого стола! Но мы, что называется, не потянули…»
