В одном Эйзенштейн хотел представить себе кадр, где Иван, ответивший согласием на «призыв народа» вернуться, отдает приказ опричникам «на Москву скакать» – будто на ее завоевание. Другой рисунок – эскиз кадра, где на заднем плане царь кается в тяжких грехах новгородских, а на переднем – отец и сын Басмановы шепчутся о грабежах в Новгороде, и зритель узнает, что опричники, клявшиеся служить государю, «Ни себя, ни других не жалеючи, / Ради Русского царства великого», превзошли бояр в своекорыстии.
«Сдвиг новгородского характера» на Александрову слободу включил в себя уже не только «Безмолвный поход», но и «Покаяние и исповедь Ивана» – кульминационный эпизод всех трех (к этому времени уже определившихся в сценарии) серий фильма.
Тематическая и идейно-образная общность этих эпизодов становится очевидной в прямом смысле слова – благодаря тому стилистическому единству, которое в «Иване Грозном» составляло предмет особой заботы Эйзенштейна.
В рисунках бросается в глаза глубинное построение обоих кадров, при котором передний и задний планы находятся в конфликте. Если в эпоху немого кино Эйзенштейн теоретически и практически акцентировал образность, достигнутую монтажным
В эскизе Ивана и крестного хода видно, что Эйзенштейн колеблется между двумя решениями облика царя.
Тут выбор не просто разных одеяний Ивана. Это разные образы царя. Верхняя и нижняя фигуры, вписанные в арку дворцового крыльца, за которой простирается снежное поле с крестным ходом, создают совершенно противоположное впечатление. Вверху – округлый мягкий силуэт Ивана в шубе и в отороченной мехом шапке, со склоненной вбок головой, напоминает абрис фигур святых на фресках в соборе: смиренный образ «отца родного», каким хотят его видеть зовущие на власть москвичи. Монашеская ряса с расширяющимися рукавами и остроконечный клобук на Иване внизу создают зловещий облик хищной птицы или летучей мыши, нависшей над крестным ходом. Даже нарисованный в обоих вариантах посох в руке царя «играет» по-разному: как жезл властного патриарха – в первом, как вонзенный в людей меч – во втором.
Уже в этом первом эскизе намечена роль разнородных внутрикадровых элементов, каждый из которых совсем не элементарен. И каждый из них может стать голосом, равноправным с другими голосами кинематографической полифонии: внести в кадр смысловой или эмоциональный обертон и пробудить у зрителя определенные ассоциации.
26 октября 1942 года Эйзенштейн возвращается к последнему кадру эпизода «Крестный ход» с новой идеей, она будет им развита 8 ноября: царь прикажет коней седлать, как отмечается в подписи, с интонацией, с какой вскоре в Москве он отдаст Малюте команду на первые казни – «Вали!». И этот приказ прозвучит не на фоне снежного поля с крестным ходом, а на фоне свода над крыльцом. Фигура начнет расти в кадре (возможно, наездом камеры на актера либо движением актера на объектив). И тут Иван произнесет «про себя»: – Вседержителем земным буду! Самодержцем.
26. Х.42. КОНЕЙ СЕДЛАЙ. В МОСКВУ СКАКАТЬ! ВСЕДЕРЖИТЕЛЕМ ЗЕМНЫМ БУДУ (1923-1-582. Л. 31)
8. XI.42. 1. (МАЛЮТЕ) КОНЕЙ ГОТОВЬ (NB. ИНТОНАЦИЯ ТА ЖЕ, ЧТО В «ВАЛИ!»). 2. (ФЕДЬКЕ) В МОСКВУ СКАКАТЬ! 3. ОТОДВИНУЛСЯ: ВСЕДЕРЖИТЕЛЕМ ЗЕМНЫМ БУДУ. 4. КРУПНО: САМОДЕРЖЦЕМ. НАПЛЫВ КОНЕЙ (1923-1-582. Л. 32)
Эйзенштейну даже покажется возможным использовать не монтажный стык кадров, а прием, который он не очень любил и редко использовал, – наплыв общего плана черной конницы опричников на крупный план царя.
Увеличение фигуры, заполняющей собой все белое пространство стены, превращало бы Ивана в живую фреску. И это тоже – не случайность в образной системе фильма. На протяжении всей подготовительной работы к постановке Эйзенштейн уделяет особое внимание фрескам в декорациях кремлёвских палат, Успенского собора, интерьеров Александровой слободы. Библейские и евангельские сюжеты этих фресок – вовсе не украшение царских интерьеров. Фрески – один из голосов полифонической структуры, прямо связанный с сюжетными перипетиями и потаенными смыслами фильма.
В заметке от 31 марта 1942 года обоснована историческая и эстетическая оправданность такого решения декораций:
