В другой заметке – «К фрескам» (от 25 апреля) – Эйзенштейн соотносит визуальный голос фрески и сложную звуковую партитуру фильма:
«Совершенно так же, как фреска дает фон – тематически аккомпанирует основной теме действия, так и на ее background'e – выборка орнатов церковного песнопения, Псалтири, чтения синодика, панихиды и т. д. – создают совершенно такой же тематически перекликающийся звуковой фон произносимым словам и речам.
Иногда – это песня.
Часто – музыка»[178].
В этих записях Эйзенштейна – один из важнейших ключей к стилистике фильма. Можно назвать
Через два дня, 27 апреля, появляется еще одна заметка «К фрескам»:
«Это уже почти: „к вопросу единства в „Иване Грозном“!“
Пещное Действие (одна из первых_выдумок!) – как фон к столкновению Ивана и Филиппа – есть по существу
И таким образом Пещное Действо целиком ложится в проблему фрески в этом фильме.
В языке и музыке (песнопения музыки и Прокофьев) – тот же principe ‹принцип›.
И самое, конечно, примечательное – это то, что на подобной же кричащей фреске сплетенных интересов „социального фона“ высится сам Иван: то входя в нее и вплетаясь, то рисуясь перед нею, как перед сплетенными ужасами фрески „Страшного суда“»[179].
В последней фразе – важнейшая диалектическая установка к стилистике фильма. Совокупность всех персонажей и все сюжетные перипетии их страстей, их позиций, их судеб можно рассматривать так же, как своеобразный
Родственность кинематографа и фресковой живописи Эйзенштейн осознал еще на съемках своего незавершенного фильма «Да здравствует Мексика!». Мексиканские муралисты Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, Давид Альваро Сикейрос и их коллеги демонстративно сочетали традиции фресковой живописи Ренессанса (от Джотто до Рафаэля) и принципы модернистской пластики ХХ века (от экспрессионизма и сюрреализма до кубизма и «наивного реализма»). Эйзенштейн посвятил каждому из лидеров-муралистов по новелле фильма «Да здравствует Мексика!». Его кадры были ориентированы и на фрески современной Мексики, и на росписи пирамид ацтеков и майя, и на храмовую архитектуру и живопись барокко. Но только не на академическую и салонную станковую живопись XIX века, на которую обычно ориентируются создатели фильмов на исторические темы.
Для «Ивана Грозного» основным ориентиром стали преимущественно принципы древнерусской фрески, хотя при необходимости Эйзенштейн мог обращаться к урокам Микеланджело, Мантеньи, Эль Греко.
Взглянув на первый эскиз к «Крестному ходу», нарисованный 27 июля, ровно через три месяца после заметок о фресках, мы увидим реализацию высказанной в них установки. Царь Иван (в обоих обликах – «благостном» и «зловещем») возвышается на фоне крестного хода, и этот фон, вписанный в арку крыльца, может восприниматься как внутрикадровая
