10. I.42. КАМЕРА ОБГОНЯЕТ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА. ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ НА ПУСТОМ КАДРЕ. ЗАТЕМ ТОЛЬКО ОН ПОЯВЛЯЕТСЯ. NB. SHADOW APPEARS FIRST ‹ТЕНЬ ПОЯВЛЯЕТСЯ ПЕРВОЙ› NB. ВОЗМОЖНО И ТАКОЕ ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ШАПКИ ИЗ-ПОД ПОЛА (1923-2-1673. Л. 12)
10. I.42. ЗАКАТИТЬ ТУТ ЭХО СОБОРА, КРОЮЩЕЕ ВСЕ ДОСЕЛЕ БЫВШЕЕ (1923-2-1673. Л. 14)
10. I.42. «ФОРМУЛА ПЕРЕХОДА» С ОБЩЕГО ПЛАНА НА СРЕДНИЙ (1923-2-1673. Л. 13)
КАДРЫ ВХОДА КНЯЗЯ ВЛАДИМИРА В СОБОР (2-Я СЕРИЯ)
КАДРЫ ПРОХОДА ВЛАДИМИРА СТАРИЦКОГО И ОПРИЧНИКОВ ЧЕРЕЗ ДВОР (2-Я СЕРИЯ)
Чтобы добиться такой изменчивости изображения в непрерывном кадре, надо было применять трансфокатор – объектив с переменным фокусным расстоянием. В те годы он использовался редко. Лишь в середине 1950-х годов удалось усовершенствовать подобную оптику и добиться качества изображения, сравнимого с кадрами, которые снимались дискретно разными объективами. Явно Сергей Михайлович полагался на высочайшее мастерство оператора Москвина.
Удивительнее всего, что режиссер, считавшийся убежденным теоретиком и виртуозным практиком «стыкового» монтажа, вознамерился тут применить внутрикадровый монтаж с помощью трансфокатора и движущейся кинокамеры!
Камере предстояло не только ехать и подниматься на кране – она должна была еще и панорамировать: поворачиваться по своей оси во время остановок в точках 3 и 4 на основной платформе галереи, а потом между фазами 7 и 8 – на подъемной площадке крана-лифта. Эти панорамы «встречают» и «провожают» Владимира Андреевича, теснимого черной вереницей опричников по всей галерее и в башне.
Контрапункт движений актеров и камеры в разных ритмах должен был придавать действию особое напряжение. И не только он. В кадре пути Владимира Андреевича навстречу гибели Эйзенштейн намеревался также использовать игру света и тени, зловещий рокот басов, поющих страшную «Опричную клятву» – то со словами, то без слов. Он выстраивал сложный игровой хронотоп с полифонической звукозрительной структурой.
Еще в одном эскизе обнаруживался пространственный парадокс: Владимир Андреевич, поднимаясь по башне вверх, попадает в собор… снизу.
Эскизы объясняют, почему во второй серии фильма финальный эпизод начинается с крупного плана шапки Мономаха, которая поднимается из-под пола, за ней появляется испуганное лицо бедного князя Старицкого и лишь затем в соборе возникает его напряженная фигура с горящей свечой.
Значит ли это, что тогда, когда снимались кадры появления князя в соборе, Эйзенштейн еще надеялся на возможность построить декорации галереи и башни?
Намечая выход из тесноты винтовой лестницы в простор огромного храма, Эйзенштейн хотел использовать еще и акустический эффект – гулкое эхо пустого собора, в котором особо безжалостно звучала бы «Клятва опричников».
Наконец, в эскизе к последнему этапу смертного пути князя Владимира была найдена иная «формула перехода» во внутрикадровом монтаже. Изменялись бы не только крупность, но и плотность изображения – глубинного («панорамного») кадра с маленькой одинокой фигурой среди высоких колонн. Но тут не трансфокатор, а вход на переднем плане опричников изменял бы поле изображения: черные рясы, как надвигающаяся смерть, заполняли бы тьмой предрассветное воздушное пространство собора.
Эту предельно лаконичную образную формулу Эйзенштейн использует, когда станет ясно, что декорацию галереи ему не построят. Переход Владимира Андреевича из палаты в собор по двору будет уложен в четыре коротких кадра. Во втором и четвертом опричники входят в кадр на переднем плане «от камеры» и неумолимо теснят князя к арке со Спасом, за которой предполагается собор.
В фильме проход по собору обреченного князя будет растянут на целые две с половиной минуты: серия дискретных монтажных кадров заменит непрерывный тревеллинг по галерее…
В 1960 году мы, конечно, очень поверхностно поняли эскизы «Галереи». В ее замысле нас больше всего поразили две не характерные для стиля Эйзенштейна особенности: само по себе движение камеры и невероятно длинный для тех времен кадр-эпизод[227].
В 1977-м эта разработка попала в контекст будущей выставки в Центре Помпиду, и тема экспозиции связала «Галерею» из «Ивана Грозного» с авангардистскими проектами театрального периода творчества Эйзенштейна. Мнимый консерватизм его последнего фильма, подвергавшегося критике с двух противоположных позиций, оказался следствием радикальных идей 1920-х годов, которые должны были преобразить театральное игровое пространство.
