Его внимание привлекают панафинеи – праздничные шествия античных афинян с единством танцев, песнопений и лицедейства, спортивных состязаний и жертвоприношений…
Он изучает практику древнегреческого театра, где хор – представитель полиса на скене – обращается в равной мере к персонажам трагедии, к богам на Олимпе и к гражданам в амфитеатре.
Активно читает и мысленно инсценирует средневековые мистерии и миракли на паперти соборов, переходящие в крестные ходы зрителей-прихожан.
Влюбляется в шутовские розыгрыши на карнавалах и веселые представления на площадях итальянской commedia dell'arte, персонажи-маски которой бросают свои шутки-лацци прямо в публику, провоцируя ее на остроумную перебранку.
Один из частых мотивов среди его эскизов 1918–1920 годов к «мысленным» постановкам – стоящий на помосте посреди городской площади «мансион» для миракля или фарса, вокруг которого могут свободно двигаться зрители.
Избранный Эйзенштейном образец «внепортальной декорации» – домик родителей Богородицы на фреске Джотто в падуанской Капелле Скровеньи (иначе называемой церковью на Арене).
При игре на помосте посреди публики зритель не связан со своим креслом, как в обычном театральном зале, но легко способен во время представления передвигаться – как и сама площадка: ведь мансион был типичной внепортальной конструкцией.
В 1922 году Эйзенштейн даже собирался создать «коллектив на колесах» под названием «БББ» («Бродячий Бульварный Балаган»), чтобы играть то тут, то там «в гуще широкого зрителя»[231]. И чтобы каждый зритель, в свою очередь, мог свободно, насколько «гуща» позволит, передвигаться – приближаться к помосту или удаляться от него, заходить к зрелищу с любой стороны, то есть менять точку зрения на него, и даже реально, а не только мысленно, включаться в игру…
Так в книге Эйзенштейна «Монтаж» (1937) назван раздел, посвященный «монтажной» поэтике в кино 1920-х годов, которая пришла на смену «единой точке съемки», характерной для первых лет истории кинематографа.
Принято считать, что именно мгновенная смена точек съемки позволила преодолеть театральность постановки ранних фильмов, когда целые эпизоды фильма игрались в сторону неподвижной камеры, как на сцене – с ориентацией на портал, и снимались фронтально с одной точки. Перемена положения кинокамеры, смена объективов, варьирование крупностей планов и ракурсов обеспечили монтаж – основу не только эмоционального, ритмически гибкого повествования, но и разных образных поэтических построений – истинно кинематографической, как был убежден Эйзенштейн, формы.
Одним из самых убедительных примеров такой кинематографичности стал эпизод «Одесская лестница» в «Броненосце „Потёмкин“». Эйзенштейн и Тиссэ с ассистентами семь дней снимали кадры жестокой расправы царской власти с мирными горожанами, которые приветствовали восставших матросов. Они их снимали со всех сторон, в большем или меньшем приближении к карателям и их жертвам, в большей или меньшей крупности фигур, лиц, деталей.
Существуют разные легенды о том, как Эйзенштейну пришла в голову идея снимать царские репрессии мирных одесситов на широкой лестнице, спускающейся от бульвара к порту.
Одну из них опроверг сам режиссер в статье «Двенадцать апостолов»:
«Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась.
Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи.
Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые я сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф – очень колоритный, но явная легенда.
Самый „бег“ ступеней породил замысел сцены и своим „взлетом“ вдохновил фантазию режиссуры на новый „полет“.
И кажется, что панический „бег“ толпы, „летящей“ вниз по ступеням, – не более чем материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самою лестницей.
Да, кроме этого, разве что помогла еще где-то в памяти маячившая иллюстрация из журнала
