Пределом радикализма молодого Эйзенштейна был «станок для игры», придуманный во время учебы у Мейерхольда для постановки комедии Бернарда Шоу
Можно предположить, что Сергей Михайлович с улыбкой вспомнил свой театральный «станок для игры», когда придумывал «Галерею» с краном-лифтом, на который должна была переехать тележка с непрерывно снимающей камерой. Идея «игровой машины», трудно реализуемая на сцене в 1920-е годы, могла бы осуществиться в 1940-е за пределами театра – в кино[229].
«МИРАКЛЬ О СВЯТОМ НИКОЛАЕ», 27 ДЕКАБРЯ 1919 Г. ПЕРВАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (STYLE PROFANE). УСТРОЙСТВО ПОДМОСТКОВ И СЦЕНОГРАФИЯ. ОБЩИЙ ВИД «MANSION». МОТИВ ЗАНАВЕСОК, ЗАКРЫВАЮЩИХ КОНСТРУКТИВНУЮ ЧАСТЬ ПОДМОСТКОВ. ПЛАН «MANSION». NB. МОТИВ «MANSION» СМОТРИ ДЖОТТО – «БЛАГОВЕЩЕНИЕ СВ. АННЫ». ПАДУЯ, ЦЕРКОВЬ НА АРЕНЕ (ВОСПРОИЗВЕДЕНО В МОНОГРАФИИ «ДЖОТТО») (1923-1-711. Л. 1ОБ.)
Это вполне соответствовало бы концепции, которую Эйзенштейн тоже довел до предела – в статье «Гордость» (1939): «…кинематограф до конца сумел раскрыть все свои внутренние возможности конечной стадии, к которой устремлены через столетия тенденции каждого отдельного из искусств.
Для каждого из искусств кино является как бы высшей стадией воплощения его возможностей и тенденций. ‹…›
Наконец, только здесь сливаются в доподлинном единстве все те отдельные зрелищные элементы, которые были неразрывны на заре культуры и которые тщетно старался вновь воссоединить театр»[230].
Несколько запоздалый киноцентризм статьи был продиктован юбилейным поводом ее написания – 20-летием советского кино. Эйзенштейн вскоре отказался от подобных крайностей, хотя не прекращал попыток развить на экране идеи своей театральной молодости.
В его биографии «станку» проекта по комедии Шоу предшествовала менее радикальная «внепортальная сценическая конструкция» в образе тонущего пакетбота. Эйзенштейн предлагал установить ее не на сцене, а прямо в зрительном зале. Открытая со всех сторон для публики, она вся представляла бы собой сплошное игровое пространство. И даже не занятые в действии актеры отдыхали бы не за кулисами, а на виду у зрителей – на диване в середине конструкции, чтобы оттуда выходить и включаться в игру: их постоянное присутствие в «доме» было частью представления.
Но не эта, а другая, более ранняя сценографическая разработка стала для меня ключевой в понимании того, каковы были глубинные устремления молодого Эйзенштейна при построении игрового пространства.
В конце 1921 года Мейерхольд вознамерился привлечь его к постановке комедии немецкого драматурга Людвига Тика «Кот в сапогах», написанной еще в 1797 году.
Эйзенштейн предложил вынести постановку за пределы портала, обычно обрамляющего сцену и отделяющего ее от зала. Комедию надо играть среди зрителей в зале на внепортальной конструкции, где все обнажено и слито воедино: «сцена», «кулисы», «оркестр» (в «яме», вывернутой «стаканом») и скандалящая «публика», явно провоцирующая реального зрителя вмешаться в спектакль.
Фактически весь зрительный зал должен превратиться в игровое пространство, а зрителям предлагается стать соучастниками представления.
Тут надо вспомнить, что еще в первом спектакле на профессиональной сцене – в «Мексиканце» (1921) – Эйзенштейн намеревался вынести в зрительный зал боксерский ринг: на нем должны проходить настоящие бои героя пьесы, мексиканского революционера, с американцем-чемпионом, после чего зрители выходили бы на улицу демонстрацией в знак солидарности с борющимся за свободу народом. Предложение соответствовало не только лозунгу Пролеткульта «воспитывать нового зрителя-гражданина», но и задаче «старинного театра» Евреинова – вывести театр из «коробки» дворцового здания на улицы и площади города ради «театрализации жизни».
Сколь футуристическими ни казались сценические конструкции вне портала и «станок для игры», творческий «разбег» стремительного Эйзенштейна учитывал не только утопии современников-авангардистов, но и традиции предков в многовековом развитии сценографии.
В статье «Гордость», где кинематограф назван законным наследником и продолжателем авангардных тенденций театра, не зря упоминается о заре культуры, когда не только все «зрелищные элементы» театра были слиты, но сами представления были неотрывны от реальной жизни.
Военный техник Эйзенштейн, мечтающий в 1918–1920 годах о работе в театре, вспоминает разные системы этих представлений.
