Вторую легенду породил Максим Штраух, друг детства и в 1925 году ассистент Эйзенштейна, – будто бы еще в Москве, на этапе сочинения сценария «1905 год», именно он нашел французский журнал
«Еще до поездки в Ленинград мне было поручено собирать материал о революции 1905 года. Я усиленно бегал в Ленинскую библиотеку. Однажды я наткнулся во французском журнале „Иллюстрасьон“ на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображен расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну. Этот рисунок дал толчок воображению Сергея Михайловича. В его памяти жили страшные картины расправы с рижской демонстрацией 1905 года, свидетелем которой он был в детстве. Отголоском этих воспоминаний, несомненно, были финальные эпизоды „Стачки“. Очевидно, найденный мной рисунок оживил вновь это сильнейшее детское впечатление. И первое, что мы сделали, приехав в Одессу, – даже не позавтракав, побежали на знаменитую лестницу! Тут-то и надо быть Эйзенштейном, обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить „на ходу“ целую часть, ставшую центром картины. Он на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы новых эпизодов»[233].
В
Штраух мог показать Эйзенштейну изображение толпы на Одесской лестнице, приветствующей мятежный броненосец: оно было напечатано летом 1905 года в итальянском журнале
Смею предположить, что, глядя на Одесскую лестницу снизу, от набережной, Эйзенштейн увидел в ней идеальное игровое пространство вне портала.
Выделенная из городской среды ландшафтно (склоном от бульвара к порту) и архитектурно, ритмично члененная площадками и ступенями, лестница очень выигрышна для построения действия во всех направлениях – по вертикали, по горизонтали и по диагонали. Она позволяет снимать с любой точки вокруг нее и на ней без риска попадания в кадр лишних бытовых деталей. Натурная площадка была сродни мечте о внепортальной сценической конструкции. Парадоксально, но факт: «предельно кинематографическая» монтажная композиция эпизода реализовала утопическую театральную мечту!
Подтвердить такое предположение могут схемы: «мизансцена аппарата» для съемки и получаемые благодаря такому переносу камеры мизанкадры эпизода. Они начерчены, видно, студентами мастерской Эйзенштейна по его эскизам, до нашего времени не дошедшим[235].
Прямоугольник, изображающий лестницу, окружен пятью точками съемки извне и включает в себя еще пять точек – для съемки со ступеней.
Разве не стал киноаппарат аналогом того вездесущего зрителя, который может свободно двигаться вокруг и даже внутри «представления»?
Леонид Константинович Козлов в своих ранних статьях предположил, что стилистика кадров и монтажа «Броненосца», близкая по фактуре к документальному кино, была обусловлена тем, что Эйзенштейн показывал события 1905 года на корабле и в городе
Такая трактовка, безусловно, объясняет существенные черты авторской установки. Но не исчерпывает их. Развивая этот подход в контексте историзма, которому Леонид Константинович тоже посвятил ряд трудов о творчестве Эйзенштейна, можно было бы назвать условного очевидца событий реальности –
