У Сергея Михайловича был и другой шанс увидеть эту опиравшуюся на древность театральную новацию – в Петрограде. В мае 1918 года Алексей Грановский, бывший стажер Рейнхардта в Берлине, возобновил «Эдипа-царя» с Юрием Михайловичем Юрьевым в главной роли – в том самом цирке Чинизелли, где в 1912 году играл Немецкий театр и где остались от гастролей декорации и костюмы. В это время Эйзенштейн служил телефонистом строительного отдела главного руководителя инженерной обороны Гатчинского района.
Долгое время обе эти возможности были лишь предположением. И вдруг в коллекции журнальных вырезок, собранной Эйзенштейном, нашлось косвенное подтверждение. На полях одной из карикатур Домье написано его красным карандашом:
Домье высмеивал решение Луи Бонапарта и правительства уволить из Коллеж де Франс знаменитого историка, либерала и антиклерикала Жюля Мишле и заместить его невеждой и лицемером, священником Горенфло, на лекциях которого немногочисленные студенты дремали в амфитеатре аудитории. Ирония Эйзенштейна состоит в том, что на карикатуре – антитеза спектаклю Рейнхардта, в постановке которого монологи страдающего Эдипа вызывали живой отклик многолюдного хора и публики в амфитеатре. Для нашей гипотезы важно, что Сергей Михайлович знал немецкую постановку и точно отметил использование ступеней амфитеатра как места игры…
Когда в сентябре 1925 года Эйзенштейн, одаренный мощной фантазией, обширной эрудицией и свободой ассоциативного мышления, смотрел снизу вверх на Одесскую лестницу, взлетающую ступенями от моря к небу, – он увидел в ней идеальное игровое пространство. Оно было будто специально создано для постановки действа о Страшном суде, которым царь земной, уподобив себя Царю Небесному, тщетно пытается подавить порыв граждан к свободе.
Галерея для перехода из Александровой слободы в Кремль была придумана не сразу. В марте 1941 года, когда только складывался сценарий, Эйзенштейн планировал лишь долгий проход Владимира Андреевича и опричников по собору. Но знаменательно, что уже в первых эскизах[239] ему представляется «панорама» – точнее, судя по схематичному плану, продолжительный тревеллинг: на эскизе показан проезд камеры вдоль ряда колонн, за которыми идут князь Владимир и опричники со свечами.
И даже переход со среднего плана Владимира Андреевича на общий план собора с фигурой князя между колонн предполагалось снять отъезжающей камерой тем же непрерывным кадром.
Заметим попутно, что уже здесь возникает тема Страшного суда – как мотив фрески в Успенском соборе. Очевидно, что в январе 1942 года идея галереи, по которой пойдет на гибель Владимир Андреевич, возникла как принципиальное развитие раннего, гораздо более скромного и традиционного движения камеры по декорации собора.
Но зачем было Эйзенштейну так усложнять съемку одного кадра, чтобы для нее понадобилась отдельная, сложная по конструкции декорация?
На самом первом наброске «Галереи» от 10 января 1942 года, с которого началась разработка серии эскизов, уже намечены все элементы декорации и все этапы пути Владимира Андреевича. Текстом же подчеркнута лишь разница темпов в движении актера и киноаппарата – принципиально важное отличие этого проезда камеры от обычного в кино «тревеллинга сопровождения».
По сути, киноаппарат как бы представляет не стороннего рассказчика о пути Владимира Старицкого, а некоего незримого персонажа, провожающего князя в его движении навстречу гибели – то отстающего, то забегающего вперед, чтобы сочувственно заглянуть обреченному в лицо…
Иначе говоря, тут моделируется взгляд уже не идеального Вездесущего Очевидца и не суммарного Исторического Свидетеля, но Сострадательного Сопутчика.
«Жалкий и взывающий к жалости Владимир», – так Эйзенштейн определил свое отношение к несчастному князю. Жалкий – поскольку не соответствует роли правителя государства, на которую его толкает мать, взывающий к жалости – ибо, невинный, становится, по сути дела, жертвой государственных интересов.
Было бы наивно трактовать смену стиля – переход от «монтажного кино» к непрерывному «плану-эпизоду» – как свидетельство
Нравственная установка режиссера вовсе не так прямолинейно связана с его инструментарием и стилем. Переносы точки зрения камеры на Одесской лестнице и монтаж кадров были не менее продиктованы сопричастностью автора судьбе персонажей, не менее определены чувством сострадания к жертвам деспотизма, чем непрерывный проезд камеры, сопутствующей Владимиру Старицкому.
СМЕРТЬ ВЛАДИМИРА] АНДРЕЕВИЧА]. 31.111.41. СТРАШНЫЙ СУД. НА ФОНЕ ЕГО СТАРИЦКИЕ БЫЛИ В СЦЕНЕ ВЕНЧАНИЯ. ТАК ВОЙДЕТ СТАРИЦКАЯ. НАДО УЖЕ.
NB. МОЖНО ДАЖЕ, ЧТОБЫ ОНИ ВСЕ ШЛИ СО СВЕЧАМИ В РУКАХ (IF IT ISN'T TOO STUPID) ‹ЕСЛИ ЭТО НЕ СЛИШКОМ ГЛУПО›.
