«…Основной принцип монодрамы – принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами – спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.
Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. н. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего, видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы – переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия…»[241]
Думаю, не будет ошибкой предположение, что замысел съемки прохода по галерее непрерывным кадром – как будто глазами зрителя, «тожественно сопереживающего» несчастному князю Владимиру, – был кинематографической «объективацией» театральной идеи монодрамы.
Наконец, в генеалогии «Галереи» могла быть еще одна театральная утопия или фантазия. Ее называет сам Эйзенштейн все в том же 1943 году – правда, вне связи с фильмом «Иван Грозный» и книгой «Метод».
Незавершенная статья «Дидро писал о Кино» посвящалась проблеме воспитания киноактеров. В ней Эйзенштейн вспоминает размышления философа XVIII века, высказанные в послесловии к пьесе «Побочный сын», о правдоподобии в театре: «Вот если бы у нас были театры, где декорации менялись бы всякий раз, как меняется место действия!..»
Эйзенштейн добавляет: «Может быть, здесь имеется в виду только возможность избегнуть далее описываемых осложнений, когда внутри одной декорации разыгрываются многие события, по существу своему совсем не совместимые?
Нет. Нет. И еще раз нет.
Дидро мерещится, пожалуй, даже не монтажная переноска действия из точки в точку, но целый зрительный зал, который мог бы незримо шаг за шагом вторить развивающимся перипетиям диалога (то есть сделать то, что
Неужели Эйзенштейн последней фразой высмеял свой собственный проект галереи со «скользящей» кинокамерой? Проект, который на практике он действительно был вынужден заменить монтажным построением эпизода? Может быть, не позиция дирекции студии, а собственное сомнение в замысле привело к перемене решения? Или режиссер бессознательно успокаивал себя, когда в 1943 году стало известно, что ему откажут в сложной декорации «ради одного кадра», и надо будет обратиться к «откровенно монтажному типу построения сцены»?
Не исключено впрочем, что попытка примирить непрерывность тревеллинга и дробность монтажа отразила все более проступавший в теории и практике Эйзенштейна интерес к древней мудрости восточной философии о
Еще в конце 1920-х годов он начал осознавать относительность сугубо рационалистического похода к миру, понял пределы «кубистического дробления» и недостаточность «анализа в условиях спроса на синтез». И еще в 1930-е годы он предпринял поиски новой концепции монтажа. Понятие монтажа охватывало теперь не только разные способы членения некоей непрерывности на части и их рекомбинации, но и аналитическую дифференциацию явлений при сохранении целостности их протекания в пространстве и времени.
