«Владимир Андреевич – после подворотен двора – в маленькую дверь на дворе, потом „из-под земли“ в собор, уставленный столбами. (В зарисовках промежуточных звеньев – винтовая каменная лестница. Но и в снятом варианте конец пути: „винтом“, то есть с оборотами.)
Ср. мой Собор.
Мне пришлось его даже обозвать чревом, то есть раскрыть его образный (для меня) смысл утробы, объясняя Москвину, что я желаю иметь в смысле ощущения от светового разрешения среды собора!
(Интересно, что он это принял совершенно как должно-деловое. Как если бы ему сказать – чтобы чувствовалось 5 часов вечера или солнечное утро!)
Stockungen ‹заминки› на пути Владимира Андреевича – на них весь ритмический рисунок на гребне потока черных фигур опричников.
Интересно: полупьяный (и инфантильно-идиотический) Владимир Андреевич чует (знает), на что он идет.
Хочет вернуться – раскрыть все Ивану – покаяться.
Ему это не удается сделать. Поток его влечет в гибель. ‹…›
Поучительность этого сопоставления вот в чем.
Заимствование – исключено.
Исключено и „подспудное“ влияние.
Эпохи – разные. Сюжеты. Ситуации и т. д.
Но… глубинная схема, до которой проросли оба сюжета, – одна и та же. От толчка ситуации, которая, „углубляясь“ за пределы „анекдота“ на глубинные мифологические основы, – оба сюжета при[вела] к одним и тем же структурам»[247].
Прервем снова цитирование. В приведенном отрывке содержатся важные авторские свидетельства о замысле и о его реализации после изменения условий съемки.
Выясняется, что некоторые части первоначального проекта пути Владимира Андреевича – «куски лабиринта», связанного с галереей, – все же были сняты и выпали из фильма на этапе монтажа (при этом Эйзенштейн не уточняет, что причиной такого «уплотнения эпизода» были требования напуганного худсовета).
Но для понимания замысла эпизода исключительно важно признание, какой осознанной внутренней, а для посторонних – потаенной – концепцией определялся «бесконечный ход через коридоры, лестницы, залы». Путь Владимира Андреевича от пира в палате к смерти в соборе должен был строиться по
В этом контексте становятся понятны многие особенности первоначального замысла:
• длительная непрерывность прохода испуганного князя Старицкого,
• напряженное «выталкивание» его черной массой опричников,
• перепады движения по лестницам, по чередующимся, будто пульсирующим пространствам галереи – то сужающейся, то расширяющейся,
• нарастание чувства страха при подъеме по винтовой лестнице, приводящей в собор снизу.
Объясняются и два эскиза росписи стен в этом эпизоде. В галерее была предположена аллея деревьев покидаемого «райского сада». В воображаемой декорации собора намечена возможность фрески «Изгнание Адама и Евы из рая».
Глубинные – и мифологические, и эмоциональные – основы варианта с долгим мучительным проходом Владимира Андреевича по галерее и проездом «сострадающего» ему киноаппарата были настолько важны для Эйзенштейна, что 11 ноября 1942 года он предпринял попытку упростить декорацию галереи, чтобы сохранить свой замысел хотя бы в компромиссном виде. Он наметил вариант, промежуточный между ранней, самой простой схемой тревеллинга вдоль колонн собора – и сложно разработанным контрапунктом движений камеры и персонажей в галерее с лестницами, аркадой и «башней» из подземелья в собор[248].
19. X.43. ВЫХОД ВЛ[АДИМИРА] АНДРЕЕВИЧА]. SUPPOSED TO BE HERE: ‹ДОЛЖНО БЫТЬ ЗДЕСЬ:› ИКОН[ОСТАС]. BUT SHOT HERE ‹НО КАДР ЗДЕСЬ› (1923-2-1739 Л. 1)
19. XI.43. ПРОХОД ВЛАДИМИРА]. С ДВИЖЕНИЯ (1923-2-1739. Л. 5)
