Голоса безмолвия полностью

У каждого художника есть свой секрет, который на самом деле является самым неизменным средством выражения его гения. Цвет у Латура никогда не подчинен изображаемой модели. Его палитра в основном складывается вокруг красного: от красного к серому, от красного – к желтой охре, от красного – к коричневому или черному; из всех его дошедших до нас полотен всего одно – по-настоящему многоцветное. Эта палитра близка «Святому Иерониму» и «Святому Иоанну Крестителю» Караваджо. Но разве кому-нибудь придет в голову приписать его «Иова» автору «Святого Иеронима» из галереи Боргезе? Один из наиболее важных контактов между художниками, скорее всего, произошел благодаря игрокам из «Святого апостола Матфея», тогда выставленным во Французской церкви в Риме и привлекшим всеобщее внимание своей новизной, но также благодаря картинам, которые своим мазком резко отличались от привычной настенной живописи. У Караваджо богатая, близкая к фламандцам, фактура; у Латура она почти прозрачна, но если первому свет дает возможность подчеркнуть телесность своих персонажей, то второму он же позволяет акцентировать эту прозрачность. Караваджо, влюбленный в податливую глину, из которой лепит своих персонажей, отходит от унаследованной от прошлого скульптурности; Латур, даже когда колорит у него становится богатым и точным, как в «Святом Иосифе-плотнике» (уникальной для его творчества картине, любопытным образом вызывающей в памяти «Еву – первую Пандору» Кузена), не стремится передать рельеф – он от него бежит. Нужен был гений Латура, чтобы мы увидели в нем прозрачного Караваджо. Его «секрет» заключался в умении выразить в изображении, вроде бы подчиненном иллюзии, некоторые объемные фигуры так, словно они представляли собой поверхности, то есть изобразить объем через плоскость.

Именно в этом он приближается к искусству Нового времени (и Джотто) и радикально отходит от Караваджо. Караваджо верит в реальность, и весь пафос лучших образцов его стиля заключается в том, что его гений мечтает разрушить эту реальность, к которой его привязывает талант художника. Его темный фон нужен ему для света, свет – для того, что должно быть освещено, а то, что освещено, – для того, чтобы стать реальней, чем сама реальность, приобретая дополнительную выпуклость, характерность и драматизм. Он начинал с натюрмортов, в которых яблоко стремилось к округлости идеальной сферы, и порой находил в живописи приемы, отличавшие его от предшественников так же, как горельеф отличается от барельефа. Напротив, Латур, вплоть до «Шулера…», находит такие поверхности, которые не исключают объема и часто вместо его изображения на него только намекают; этот объем нельзя повернуть. Свеча – наследие школы – нужна ему лишь для того, чтобы это подчеркнуть. Таковы женские профили в «Шулере…» и в «Отречении святого Петра», женская фигура слева в «Новорожденном», бородатый мужчина в «Поклонении пастухов»; таковы шляпа «Кающегося святого Иеронима» (Стокгольм) и его же рука и нога в картине на тот же сюжет (Гренобль), фоновые женские фигуры в «Святом Себастьяне», но не каллиграфически четкий «Святой Иероним» (Лувр), возможно, не принадлежащий кисти Латура. Таковы лица детей, освещенные пламенем свечи, и ускользающие, хотя почти плоские, профили обеих «Магдалин». Таков мальчик Христос в «Иосифе-плотнике»: достаточно немного затушевать лицо ребенка (слишком чистенькое…), чтобы изменился стиль картины; такой почти весь «Иов и его жена», где красная полоса внизу полотна представляет собой абстрактное пространство. Караваджо, который не любит второй план, пишет персонажей второго плана так же, как персонажей первого; Латур, даже когда они удалены на минимальное расстояние, пишет их совершенно иначе, легким, хотя четким почерком, и часто в профиль – профиль без рельефа. Серая фигура мужчины с палкой в «Поклонении пастухов», справа от Девы Марии и над младенцем, словно бы написанным рукой Фуке, ясно показывает, как стремительно он освобождается от реальности и как хорошо это ему удается.

Эти плоские части, соотнесенные с объемами, – того же, но иными средствами добивались Джотто и Пьеро делла Франческа и будет добиваться Сезанн, – открывают искусство, заметно отличающееся от искусства Караваджо: мы легко можем представить себе выполненную в стиле Сезанна или даже кубизма «копию» «Иова…», но не «Снятия с креста» Караваджо. Это поразительное искусство, если задуматься о роли в нем освещения, поскольку именно освещение позволяет Латуру создавать планы, не имеющие ничего общего с рельефом.