Говорят, что, как и многие его современники, любители ночных сцен, и даже как Бассано, он анализировал эффект, производимый светом. Но его столь волнующие световые эффекты никогда не «точны»; чтобы в этом убедиться, достаточно реконструировать изображаемые им сцены и сфотографировать их. Нам известно, какую роль в его картинах играют факелы; когда от факела разливается безмятежный мягкий свет, по чьей воле из тени выступают объемы, но внимание на них не акцентируется? В «Святом Себастьяне и святой Ирине» персонажи отбрасывают тени, но лишь те, которые нужны художнику; на переднем плане «Иова…» теней нет, потому что Латур не хотел выделять его фигуру. У Караваджо освещение дневное, и часто свет проникает через его знаменитое подвальное окошко, выхватывая из окружающей темноты персонажей, черты которых художник подчеркивает. Бледное освещение Латура служит объединению персонажей; его свеча – это источник рассеянного света, хотя его планы прописаны четко; в этом свете нет ничего реалистичного, он существует вне времени, как и свет у Рембрандта. Как бы ни отличался гений последнего от гения Латура, их поэзия имеет одну и ту же природу. Они не копируют особенности света, а сами создают их, стараясь не утратить «правдоподобия», без которого страдает их поэзия. Так Бальзак находит в реальности наиболее выразительные средства для изложения своих фантастических идей. То, что Латур берет у реальности, иногда выглядит пронзительно, например полупрозрачные руки мальчика Христа перед свечой в «Святом Иосифе-плотнике». Но свет у него – не способ показать рельеф, как у Караваджо, и не способ подчеркнуть красочность изображения, как у Хонтхорста, а способ достижения гармонии, превращающей реальность в декор для любого места, располагающего к задумчивости.[18]
Этот ирреальный свет связывает формы отношениями, в которых мало что остается от реальности. Различие между дневными и ночными работами Латура намного больше, чем может показаться на первый взгляд, даже когда он использует родственные цвета и даже когда речь идет почти о репликах одной и той же картины, как в случае со стокгольмским и гренобльским «Святым Иеронимом». Нам скажут, что на дневных картинах просто не хватает особенного освещения. Но разве малые источники света служат Латуру исключительно для освещения изображаемой сцены? У Караваджо свет призван прежде всего отделить персонажей от окружающей темноты, но Латур не пишет темноту, он пишет ночь. Это ночь, нависшая над землей, – вековая форма умиротворенной тайны. Его персонажи не просто не отделены от нее, они суть ее эманации. Ночь может принимать форму маленькой девочки, призывающей ангела, или женщин, или прямого пламени факела или ночника, неспособного ее рассеять. Мир становится похожим на бесконечную ночь, простертую над спящими армиями прошлого, из которой в свете фонаря дозорного одна за другой проступают неподвижные формы. В этой плотной темноте вдруг загорается огонек, и мы видим пастухов, склонившихся над младенцем, и дрожащий свет Рождества разойдется отсюда до края земли… Ни одному художнику, даже Рембрандту, не удалось показать эту необъятную и загадочную тишину: Латур – единственный толкователь той безмятежности, что таится в сумерках.
В своих лучших произведениях он изобретает человеческие формы, соответствующие этой ночи. В результате он приходит не к скульптуре, а к статуе. Женщины с картин «Святой Себастьян и святая Ирина» и «Иов и его жена» – это ночные статуи, но не потому, что они тяжеловесны, а потому, что своей неподвижностью напоминают античные призраки: они не явились издалека, они внезапно возникли из спящей земли, словно исполненные сострадания воплощения Афины Паллады.
