Но если подобные события лишают созданные в прошлом произведения их смысла, они тем самым выбивают у художника почву из-под ног и обрекают искусство на своего рода спячку. Искусство легче приспосабливается к глубинным течениям, чем к кратковременным штормам. Если таких штормов слишком много, они вместе с ценностями общества уносят с собой и само общество, но не заполняют собой прошлое, которое развивалось в ритме медленной метаморфозы, схожем с ритмом человеческой жизни, гибнущей под напором болезней и несчастных случаев. Хотя эта метаморфоза происходит медленно, она почти никогда не останавливается. В Италии XI–XIII и Франции XIII–XIV веков отношение человека к Богу постоянно менялось, как на протяжении трех последних веков в той же Франции менялось фундаментальное отношение человека к миру. В начале XVII века – провозглашение этики героизма; затем – ее развенчание янсенистами; внешнее согласие вследствие укрепления монархии и ее закат; конец великой эпохи христианства; Просвещение; одиночество человека и поиск им спасения в политическом и национальном братстве; Революция; становление буржуазии – разрыв между искусством и обществом, повторяясь, воспроизводился с 1600 по 1900 год. Если в последние сто лет мир изменился больше, чем человек, то с 1500 по 1800 год человек менялся сильнее, чем мир…
Природа искусства в доисторических обществах помогает нам лучше понять отношения художника с историей. Судя по всему, история неотделима от эволюции форм, из чего мы делаем вывод, что в доисторические времена могло существовать только неизменное искусство. Но искусство питается не только неизбежным разладом между людьми и заимствованными из прошлого формами. Неважно, менялись ли на протяжении тысячелетий условия жизни, нам представляется, что уже тогда сформировалась и начала эволюционировать особая область предрелигиозного сознания. Если бы в неподвижном обществе не развивались некоторые способности человека, не произошло бы эволюции первобытных верований и на свет не появилось бы египетское искусство. Чем согласиться с этой странной мыслью, разумнее допустить, что во внеисторические – или полуисторические – времена имела место эволюция искусства, а именно фигуративного: в разных местах, отделенных одно от другого тысячами километров, в разные эпохи, люди, осененные одним и тем же гением, находили один и тот же стиль (столь сложный, как скифский, по сравнению с которым шумерские статуэтки животных порой кажутся примитивными) и без всяких эскизов рисовали величественных оленей, лошадей и бизонов… Цивилизации, якобы равнодушные к идее времени, равнодушны к ней в разной степени и каждая по-своему: Средние века – не то же самое, что Египет, а медленный ритм не означает неподвижность. Даже в цивилизации, мнящей себя вечной, скульптурное изображение несет отпечаток длительности человеческой жизни: как и во всех прочих, при своем появлении она производит наиболее сильное впечатление, а затем ветшает. Если такую скульптуру показывают только во время торжественных церемоний, а сгоревшую заменяют другой, вроде бы похожей, она ветшает медленнее, но все равно ветшает. (Впрочем, это скорее редкость, чтобы народ, умеющий создавать живые формы, создавал их исключительно для сакрального использования.) Одно только стремление скульптора с островов Океании, а может быть, и первобытного художника соперничать не с ремесленными поделками, а с большим искусством, уже приводит к глубокому изменению форм, на которые будут опираться следующие поколения художников, даже именуемых колдунами: колдуны-ремесленники будут их копировать, колдуны-художники – создавать новые. Большое искусство одним своим присутствием, призывая первых подражать, а вторых – избавляться от подражательства, раздвигает границы возможного. Частичный или фундаментальный, разлад с предшествующей формой всегда действует одинаково: вызывает ее неприятие и желание создать другую. Процесс творчества, характерный для мадленской культуры, не так уж далек от мастеров Шартра, Микеланджело и Сезанна…
Когда этот процесс включается в историю, он вступает с ней в связь, но ей не подчиняется. Как
