А что же испанское искусство? Его не существовало. Мы привыкли слышать об удлиненных силуэтах фигур Эль Греко, возможно, потому, что это наиболее очевидная особенность его картин, особенно в черно-белых репродукциях. Если бы они дошли до нас только в виде гравюр, мы могли бы принять его за какого-нибудь Белланжа рангом чуть повыше, – но это не гравюры. В первых же своих испанских работах, борясь против Италии, он стремился не столько к удлинению силуэтов, чему маньеристы, включая даже Тинторетто, посвятили больше внимания, чем он, а к созданию не виданной прежде системы объемов, оценить которую нам было трудно, пока нас не познакомил с ней Сезанн. Достигнуть этого он пытался барочным освещением светлой части своих картин, а также неоднозначным преобразованием своих персонажей в скульптурные. Если они не превращаются в статуи, то потому, что рождаются не из рисунка, а из живописи – иногда почти из глины, – потому что чувствуют пространство и не позволяют ему себя окутать.
Поиск этой манеры Эль Греко начинает уже в первом «Святом Себастьяне» и в «Воскресении Христа», написанном для церкви в Толедо через два года после его переезда в Испанию. Он уточняет ее в фигуре человека, высверливающего в кресте отверстие для гвоздя, в «Совлечении одежд с Христа»; для этой картины характерен резкий мазок, символизирующий для нас Испанию, хотя до Гойи никто его не повторял. Открытием становится «Мученичество святого Маврикия». В «Совлечение одежд» уже впервые проникают доспехи; в «Святом Маврикии» все воины так или иначе одеты в доспехи. Эль Греко считает доспехи лучшим одеянием (на ум сразу же приходит граф Оргас в виде увенчанного славой скарабея и саранча в небесах над ним); тела приобретают очертания, предчувствованные Синьорелли. Но у Эль Греко рисунок неотделим от колорита; и то и другое – в отличие от Синьорелли – стремится не отражать реальность, а отбрасывать ее.[19]
«Пьета» Вильнёва к тому времени была написана сто лет назад, и на протяжении этих ста лет Европа предпринимала отчаянные усилия, чтобы показать задний план картины и при этом не растворить в нем человека. Так же, как в пространстве соборов не расплылись готические статуи, итальянский задний фон не ослабил, а усилил убедительную иллюзию, созданную Леонардо. Возрождение отрывало человека от полотна. Отличие Эль Греко от его непосредственных предшественников, учителей и его собственных итальянских работ состояло в том, что, создавая чеканные силуэты, он одновременно убирал задний фон. Даже когда в последней «Тайной вечере» чеканность силуэтов приведет к эффекту витража, расплавленного пожаром, никакого заднего фона не появится. Последняя «Встреча Марии и Елизаветы» происходит на абстрактном фоне, ничуть – что бы там ни говорили – не похожем на схематичный дворец Сальвиати. Когда Эль Греко достигает полного овладения своим искусством? Около 1580 года, когда он открывает в «Распятии» (Лувр) небо, больше напоминающее мрамор с прожилками, чем грозовое небо; оно возникает за спинами персонажей не как необъятное пространство, а как некая дыра или плоскость. Отныне эта плоскость будет повторяться во всех его произведениях. Глядя на сжатое письмо «Тайной вечери», или его ню, или «Святого Маврикия», мы можем предположить, что Эль Греко видел свою задачу в том, чтобы
Одна из самых знаковых его работ – «Воскресение Христа» (Прадо), особенно если мы сравним ее с вариантом, хранящимся в Толедо. В какой из двух картин больше барочной жестикуляции? Однако достаточно вспомнить Тинторетто, чтобы убедиться, что скученность тел направлена на достижение не глубины, а поверхностности, а колорит служит не картинке, а особой экспрессии. Это витраж плюс освещение и объемы; Эль Греко не пользуется линиями контура, даже венецианскими, разграничивая своих персонажей при помощи более темного тона, играющего роль свинцовой оправы стекол витража. Но он так же связан с материей масляной живописи, как стекольщики Шартра были связаны со стеклом. Далеко не случайно он с таким упорством рвет линию, чтобы придать своим произведениям, как высказался знакомый с ним Пачеко, «видимость беспощадных эскизов»: дело в том, что ни сакральность, ни пространство без заднего фона больше не способны найти выражение через итальянскую размытость. Эль Греко не стремится создать христианскую картину, он ищет – и находит – христианский стиль.
