Он говорил: «Рисуйте, всегда рисуйте!» И в образе Сусанны художник в первую очередь озабочен рисунком. Он стремится преодолеть арабеску Тициана, но не как Эль Греко, частично, или Рембрандт и Гойя – решительно ее разрушая, а пытаясь ее связать. Его рисунки в манере Домье показывают, впрочем, какой схемой он руководствовался; по ним одним можно судить, как должна измениться Сусанна и какими предметами она должна себя окружить. Отныне ее прическа напоминает шлем воительницы и раковину; скрытая схема заставляет автора на месте банальной драпировки устроить громоздкий натюрморт из украшений с расстегнутым ожерельем – вскоре так же рассыплется Венеция.
Но в нем жила и вторая схема, возможно, являющая собой развернутый вариант первой; ее символизируют пальмы Сан-Рокко. Репродукции произведений, входящих в этот цикл, с неизбежностью представляют каждую работу в уменьшенном размере, делая их все похожими на гравюры, часто в стиле «черных маньеристов». На мой взгляд, росписи потолка в Сан-Рокко, за исключением нескольких сцен (в первую очередь, «Распятия), вообще не вполне принадлежат к живописи. В Венеции грань между декором и живописью была довольно размытой: во Дворце дожей есть множество произведений, представляющих собой нечто среднее между живописью и шпалерой; в Сан-Рокко «Святая Мария Египетская» – больше шпалера, чем живопись, хотя на самом деле – ни то ни другое. Существует особая область, очевидно принадлежащая к искусству, но не к искусству создания картины, поскольку в ней ярко выражен декоративный аспект. Именно в этой области Тинторетто совершает открытие пальмы и движения ветвей пальмы, которые затем повторит много раз, и соответствующую манеру письма, которую применит в самых, казалось бы, неподходящих случаях: для изображения собаки в «Тайной вечере», быка в «Рождестве», изогнутых ушей осла в «Бегстве в Египет»… Именно он откроет то «орнаментальное освещение», о котором не забудет Рубенс и которое в упрощенном виде придет в каждый театр. (Кстати сказать, второстепенные сюжеты в росписях Сан-Рокко суть декорации драмы, разворачивающейся в «Распятии».) Но это освещение не носит чисто декоративный характер; то, как написан закат солнца, придает дополнительную выразительность удаленным персонажам, которых он тщательно выписывал, хотя сегодня нам кажется, что он чертил их мелом. Эти персонажи заднего плана, в свою очередь, акцентируют внимание на главных. В изображении далеких призраков в «Крещении Христа» почерк художника перестает быть просто почерком и работает на главного персонажа. Благодаря этому приему появляется высокая белая фигура – заслуженно знаменитая – Христа, стоящего перед Пилатом. Не будь этого открытия, мы не получили бы и «Бичевание Христа».
Тинторетто стал для нас тем, кем стал, не потому, что сумел передать движение с такой же южной уверенностью, как это сделал фламандец Рубенс; и не потому, что его ангелы и правда спускаются прямо с неба; и не потому, что он как никто владел искусством мизансцены и, наверное, был самым великим декоратором Европы. Мы ценим его прежде всего за достижения в области колорита. Он хочет стать хозяином пространства, но это его желание противоречит его же требованиям к цвету; то же можно сказать о Скьявоне, по всей видимости, одном из его учителей. Большой художник, пытаясь покорить пространство, никогда не покоряет только пространство. На его картине «Чудо святого Августина» (Италия намеревалась отправить ее на выставку «уникальных творений искусства» в Сан-Франциско)«иллюзионизм» перспективы плохо вяжется с эмалевым блеском драпировок; на картине «Бичевание Христа» лиризм колорита вообще делает ненужной любую иллюзию. Роль черного цвета одинакова и в том и в другом случае, но начерченные мелом персонажи с заднего фона первой, так же как ню на «Святом Маврикии» Эль Греко, на второй выходят вперед. Их меловые силуэты становятся цветными, и именно эта пронзительная глубина (заметно отличающаяся от свойственных школе задних планов), а вовсе не пальмы и не «венецианские» ню, убеждает нас в гениальности Тинторетто…
