Это настолько мощный стиль, что он объединяет, несмотря на светотень, зигзагообразное письмо последней «Тайной вечери» с рельефностью «Воскресения» (Прадо), с поздними фигурами, с приглушенной тональностью «Обручения Девы Марии» и с пейзажем Толедо. Бодлер писал, что Делакруа создает прекрасные религиозные картины, но забывал, что он создает их в профанном стиле – своем собственном. Делакруа включает Иакова и Ангела в свою вселенную; когда Эль Греко включает в свою вселенную букет цветов, он превращает его в неопалимую купину. Профанное у него случайно; долгое время спустя, после Венеции, это пространство «Музицирующих ангелов», но в конце оно становится пространством ню «Концерта ангелов», где художник пытается отобрать его у человеческого тела, чтобы вручить Богу – и живописи…
Пока его бывшие соперники в Венеции думали о том, как бы распространить свое искусство как можно шире, он стремился лишь к тому, чтобы свое углубить. В одиночестве, старательно культивируемом за каменной стеной его сгоревшего сада, заросшей арабским жасмином, отныне он писал (за исключением восхитительных портретов, на которые жил, и портретов близких) только то, чего никогда не видел: персонажей Нового Завета, святых и пророков. Иногда – доспехи, ткани, пламенеющие букеты цветов в «Благовещениях» и свое каменное небо. Порой он бросал взгляд на потолок, где были подвешены глиняные фигурки. Он хранил у себя некоторые свои работы, чтобы успешнее бороться с ними (робкие ню с заднего фона в «Святом Маврикии» тридцать лет спустя наконец обретут свою весомость), нуждаясь в них больше, чем в окружающем мире. Его искусство заканчивается «Встречей…» без лиц. Даже если бы на землю спустилась тьма, его живопись этого не заметила бы.
Мы рассматриваем его последние фигуры как завещание, поскольку смерть придает последним произведениям иллюзорную бесконечную перспективу, но они говорят нам не больше, чем пейзаж «Вид Толедо в грозу» (почему в грозу? На картине такое же небо, как на луврском «Распятии»). Поначалу он поместил своих донаторов под фигурой Христа, затем перенес их сбоку от креста, другую сторону оставив для Толедо. Вскоре донаторы и вовсе исчезли, а за ними и Христос. На знаменитом пейзаже, ныне хранящемся в музее Метрополитен, остался только Толедо.
Столько усилий, столько лет одиночества и довольно скромной славы, чтобы после распятий и эпичного портулана – его забавы – показать свой город! Разве кто-нибудь поверит, что он брал мольберт и шел работать на берег Тахо? Разве непонятно, что свой Толедо он увидел не вокруг себя, а в своем гении художника? Его мало волновали испанские колокола на рыжих башнях соседней церкви, чей звон сливался с громом цепей рабов, освобожденных из берберского плена, и та терпкая красота, которая благодаря ему три века спустя вдохнет душу в европейскую живопись! Он окончательно распял свой Толедо в мастерской с наглухо зашторенными окнами, но на сей раз из города, прежде осененного крестом, сумел изгнать Иисуса.
Зато теперь Христос, изображенный или нет, всегда там. Он стал самым мощным инструментом его живописи, но он в такой же степени служит его искусству, как его искусство служит ему. Стиль картины, Христос и город отныне неразделимы: Эль Греко создал первый христианский «пейзаж».
Его венецианские товарищи покорили себе пышность мира тем же способом, каким он покорил душу. Начавший, как и он, с подражания Тициану, Тинторетто, как и многие другие, лепил глиняные фигурки, которые подвешивал под потолком. Считалось, он делал это для того, чтобы подсмотреть нужный рисунок… Или для того, чтобы убедиться в своей правоте? Рассказывают также, что до лепки фигурок он ходил смотреть на ныряльщиков, которых много в Венеции, и писал с них ангелов. В этом и заключается отношение художника к миру: он всегда берет ныряльщиков и превращает их в нужных ему ангелов.
Разумеется, Тинторетто находился в постоянном поиске пространства. Его «Сусанна и старцы» (Лувр) – полотно, состоящее из нескольких уровней. Картина на тот же сюжет, хранящаяся в Вене, претендует на наличие в ней «дыры»: темно-зеленая живая изгородь, по обеим сторонам которой прячутся старцы, как бы уходит в глубину, а зеркало в середине картины еще усиливает это впечатление. Но тело Сусанны почти прозрачно. Тинторетто использует перспективу, движение, мизансцену и даже колорит для того, чтобы оторвать тела от земли, а на его последнем эпичном полотне «Рай» мы и вовсе видим только тела, парящие в небесах; художник довольствуется скромными объемами: если он и любит скульптурность, то лишь потому, что она хорошо передает освещенность.
