Голоса безмолвия полностью

Эль Греко очень быстро осознал собственную гениальность. Тинторетто относился к числу гениев Возрождения, таких как Шекспир, Лопе де Вега или Рабле, чье творчество мы могли бы принять за коллективное, если бы не знали, что оно таковым не было. Они пробовали все и достигали высот, не делая выбор в пользу чего-то одного. На самом деле редко случается, чтобы гений сознательно культивировал в себе свои лучшие стороны. Тинторетто был одержим построением мизансцены: прежде всего, потому, что он был провидцем наподобие Катарины Эммерих, но как если бы Катарина Эммерих писала александрийским стихом. Он пропускал в свою вселенную только то, что могло ее украсить, будь то жест или освещение. (Не случайно великие венецианцы не писали Венецию, которую писал Карпаччо: как бы красива она ни была, ее красоты не хватало искусству, терявшему свой стиль при отказе от воображаемого.) Чтобы сочинить волшебную сказку, требуется упорно поработать с реальностью, но в сказке эта реальность должна лишиться своей тяжеловесности. Чтобы навязать зрителю свое видение Ветхого и Нового Завета, Тинторетто приходилось быть убедительным, но чтобы его видения были достойны Бога, он желал их облагородить; это благородство он черпал в идеализации рисунка, в преобразовании света, в лиризме колорита, в эпичной композиции – все это служило его стремлению выстроить мизансцену, как в современном кинематографе или в «Легенде веков». Именно он изобрел перспективу, заставляя зрителя смотреть на землю; то же самое делают кинорежиссеры, «опуская камеру»; именно он в «Восхождении на Голгофу» открыл мощную силу восходящего движения, которое начинается слева направо и продолжается справа налево.

«Восхождение…» – одна из знаковых работ, с этим предгрозовым закатом, с этим нависающим над композицией палачом, с лучом солнца на ноге Христа; и этот конь, подсказанный подсознанием, и это неожиданное знамя победы… Единственным властелином души Тинторетто был Микеланджело, автор росписей Сикстинской капеллы. Но Микеланджело пишет барельефы, и его мощи нет дела до мизансцен: с какой стати у него в «Восхождении на Голгофу» могло бы появиться знамя? Он ничего не изображает, он сублимирует. Тинторетто упрекали в том, что он пишет собак, которых он любил; облагороженные собаки – это символ его домашнего искусства, как сходящаяся перспектива – символ его грандиозных полотен. Мы видим ее в зеркале Сусанны, в огромных размерах нефа в «Обретении тела святого Марка», устремленного к крошечной освещенной дверце, в вертикальной лестнице «Введения во храм Пресвятой Богородицы». Не меньше, чем в собаках, пальмах и драгоценных украшениях, он нуждался в этих ступенях, словно восходящих к некоему акрополю. Постоянно прислушиваясь к божественным звукам, слышным ему одному, он сумел оркестровать их в «Распятии» Сан-Рокко, объединив разрозненных духов в тысяче земных форм: христианство еще не знало столь дивно украшенного величия; что до Эль Греко, то он довольствовался истинным Христом.

В «Происхождении Млечного Пути» из груди Венеры по воле Тинторетто брызжут созвездия; еще никто, даже Рубенс, не обращался к миру со столь явным призывом. Рубенс писал цветы, фрукты, лес, лошадей, верблюда, людей, обнаженную натуру, портреты, битвы, но все это – в рамках единой фабулы. Священные трапезы, но ни одного натюрморта; декор и от силы четыре пейзажа; его ню – это богини. Его аллегорическая вселенная не столь женственна, как вселенная Тициана, несколько знаменитых произведений которого представлены портретами молодых женщин. («Женщина перед зеркалом» и «Красавица» имеют мало общего с «Мариэттой» Тинторетто.) То, что называли его реализмом, на самом деле сводится к изображению обыденных предметов, например просиженного кресла в «Благовещении», облагороженных освещением; чтобы постичь их смысл, достаточно сравнить наиболее реалистичные из его фигур с «Совлечением одежд с Христа». Судя по всему, ячейки его фильтра таковы, что сквозь них проходит мир, однако лишь в тех его формах, которые соответствуют победам. Как в конце через фильтр Эль Греко проникали лишь те формы, которые им больше не соответствовали, и этого ему хватило, чтобы подчинить все остальные своему маленькому кресту из черного дерева.

Нечасто случается, чтобы два художника, воспитанные одними и теми же учителями, одновременно старались: один – взять у мира все, а другой – все ему оставить. Чтобы, взаимно озаряя друг друга, они с такой ясностью показали нам, до какой степени художник, покорный истории, сам ее творит. Между произведением искусства и той частью мира, к которой оно обращено, существует такое же неоднозначное и плодотворное отношение, как между исходной схемой традиционной поэзии, ритмом и рифмой: первое вызывает второе, в свою очередь, вызывающее первое. В фильме Эйзенштейна последний кадр – это орел, закрывающий глаз; веко птицы закрывает от нас не только ее глаз, но и драму, и экран. В творчестве образ человека точно так же рифмуется с образом Бога…