Случается, что образ человека рифмуется только с собой прежним; что лошадь из первого варианта «Трех крестов» снова возникает в последнем; что появляется незнакомая, внешне вроде бы похожая, но неуловимо другая форма; что почти незаметно меняется сочетание цветов; что зелень одежды превращается в пейзаж или синеет; что живопись направляется только живописью и что Эль Греко задергивает черные шторы в своей мастерской, чтобы не видеть озаренных солнцем голубей, срывающихся с базилики святого Петра. Возможно, серо-зеленую палитру «Толедо» ему внушила гроза, но и без нее тридцати лет творчества ему хватило бы, чтобы прийти к этому решению. Ничто не говорит нам больше о художнике, чем перечисление областей, которых он не касается. Рубенс почти не писал ад, а Рембрандт – рай; Ренуар не писал стулья, а Ван Гог – нимф, даже в обличье прачек. Матисс по ходу работы менял цвет платьев своих моделей, как и цвет фона, и цвет штор, но менял его не на цвета Руо. Разные варианты произведений Пикассо, между которыми гораздо больше различий, чем между вариантами работ Эль Греко, хотя в них нет ничего, что играло бы роль горы Сент-Виктуар в разных вариантах одного пейзажа Сезанна, порой приближаются к критской или шумерской примитивной скульптуре, но никогда – к фигурам Матисса или Ренуара. Тинторетто, который, казалось, писал абсолютно все, никогда не заходил на территорию Гойи. Какой бы слабой ни была связь между стилем и сюжетом, полностью она не исчезает; воображение, не позволяющее нам приписать «Пляску смерти» Фрагонару, не задержится на утраченном «Распятии» Ватто. Ренуар, воспользовавшийся лицом своего друга Шоке (выбранным сознательно), словно серебристым букетом, не мог привыкнуть к лицу Вагнера, чья слава его волновала, зато оно наверняка привлекло бы Делакруа; Рембрандту не нравились персонажи «Ночного дозора», и он не без неловкости превращает их в привидения. Язык, которым овладевает художник, не позволяет ему говорить все что угодно, зато позволяет говорить все, что он хочет.
Отсюда происходит едва заметное, но глубокое изменение понятия шедевра. Каким бы размытым оно ни было, мы не можем сказать, что в равной степени восхищаемся «Старцами» Муассака и первой попавшейся романской статуей. Наши художники употребляют этот термин с опаской и только для обозначения грандиозного произведения, потому что он слишком долго связывался с понятием совершенства. Но и это понятие теряет четкость, стоит приложить его не только к тем художникам, которые являются выразителями совершенства как высшей ценности. Пуссен явно стремился к совершенству; Грюневальд – очевидно нет; и не исключено, что желанием достичь совершенства в основном движимо искусство, само себя считающее ниже других. Многие эпохи провозглашали ценность совершенства, но не все сходились в том, какие произведения причислить к совершенным. Цвет в этом отношении превалирует над рисунком, хотя человеческая фигура может быть исключена из этого правила. После смерти Шардена на его фигуры еще два века посматривали с плохо скрываемым презрением, и для восстановления справедливости потребовалось, чтобы французская живопись проделала путь от Коро до Брака. Всякое большое искусство в стремлении к совершенству занимается своего рода раскопками, открывая для себя прародителей; оно всегда оригинально и никогда не повторяется. Современники остались равнодушны к совершенству Фидия, зато его оценили римляне и александрийцы; современники Расина хвалили его за то, что он показал людей «такими, какие они есть, а не такими, какими должны быть», но никто не превозносил его как родного брата Рафаэля; современники Рафаэля восхищались его изяществом, а Вазари скрепя сердце признал совершенство Микеланджело. Европейский XVII век ввел совершенство в правило и одобрял Рафаэля за его соблюдение, укоряя за нарушение; в 1662 году Шамбре, глядя на гравюру «Избиение младенцев», сокрушался, что «ждал от Рафаэля большего, тем более в таком многообещающем сюжете». Отказ следовать этому правилу порождает эклектику и заставляет видеть Рафаэля в Менгсе и Фидия – в Канове; он же в иной форме повторяется, когда на место гения угольника приходит гений озарения. Но мы основываем свои представления об искусстве на собственном опыте, а не наоборот, подгоняя опыт под готовые представления. В своем анализе мы не стремимся установить некие законы, а исследуем психологию; в своих заметках об искусстве мы надеемся найти тех, кто с нами согласится, или кого-то убедить, но мы ничего не доказываем. В искусстве не существует «закона», который можно было бы перенести из прошлого в будущее. Мы объединяем в категорию шедевров те произведения, которые нас восхищают, а не те, которые должны быть в нее включены, и наши амбиции не простираются дальше желания понять, что же в них общего.
