Голоса безмолвия полностью

В разные эпохи художник видел в «упражнениях» способ продемонстрировать свой талант с целью получить большой заказ и, выполняя его, применить навыки, полученные за счет этих упражнений; если это ему удавалось, на свет появлялся шедевр. Подобную точку зрения до сих пор разделяют многие наши архитекторы. Обычно выполнение заказа подразумевало выражение высших ценностей: маловероятно, чтобы мастера Королевского портала Шартра с большей ответственностью подходили к изготовлению капителей, нежели «Королей»; чтобы Фидий придавал больше значения метопам Парфенона, нежели статуям Афины или Зевса; чтобы даже Микеланджело капелле Медичи или росписи Сикстинской капеллы предпочел «Святое семейство». Рембрандт, чье искусство не подлаживалось ни под какие заказы, чувствовал себя «мобилизованным» «Тремя крестами», как Фидий – статуей Афины, а Грюневальд – Изенгеймским алтарем. То же относится к Гойе и его картине «Третье мая». Возможно, в этом кроется причина недоразумения, связанного с важным сюжетом, потому что на протяжении долгого времени именно такой сюжет внушал художнику непреодолимое желание его написать… Чувство глубочайшего согласия с собой охватывало Рембрандта, когда ему удавалось прикоснуться к миру, достойному Христа, и точно такое же чувство посещало его при взгляде на картины Вермеера и Шардена, когда тем удавалось создать мир, достойный живописи как высшей ценности; именно в этой точке сходятся творчество и ремесленный опыт.

Судя по всему, для художника шанс значит больше, чем предварительный замысел. Но этот шанс – не подвернувшийся случай, а скорее счастье. Сезанн сортировал свои работы по степени успешности «осуществления», уточняя, что ему удавалось ее «достигнуть так редко, тогда как венецианцам – так часто». Очевидно, что он не имел в виду ни создание иллюзии, ни сентиментальную выразительность, ни отсутствие у зрителя возможности восполнить за счет воображения увиденное изображение: о тех недостатках, которые его терзали, знал он один, и только он мог их исправить. Его тревоги были связаны с написанием картины, а не с тем впечатлением, которое она произведет на зрителя, и в первую очередь касались применения своей власти над искусством, потому что эта власть находилась под постоянной угрозой. Осознание этой власти постепенно, особенно после Рембрандта, сменялось тем, что итальянцы и большинство примитивистов считали системой знаний. Художник таким образом превращался в игрока, а каждый шедевр – в выигранную партию. Но в чем заключался его выигрыш – как в его собственных глазах, так и в наших?

Не в богатстве материала и не в силе воздействия; не в композиции и не в чистоте; не в верности традиции и не в простодушии; великого художника, мыслит ли он себя служителем Бога, красоты, себя самого или живописи, определяет максимальная плотность его искусства. Было принято думать, что главным произведением художника является та картина, в которой он применил все доступные ему средства. Но иногда он применяет их, отказываясь от их использования: главная картина Рембрандта – это не «Ночной дозор», а Рубенс не перестает быть Рубенсом, даже когда от сияния «Деревенского праздника» остаются лишь светлые локоны «Елены Фурман с детьми»… Именно эта плотность на больших выставках мастеров прошлого безошибочно указывает нам на шедевры. Соседство «Вывески лавки Жерсена» повредило бы «Паломничеству на остров Киферу». В музее Прадо «Менинам» предусмотрительно отвели отдельный зал, потому что эта картина убила бы половину других работ Веласкеса. Наверное, лучшее полотно Тициана не смогло бы уничтожить «Вирсавию» Рембрандта, но, когда впервые увидишь в Венецианской академии «Пьета» (черно-белые репродукции не дают о ней никакого представления, а размеры картины не позволяют воспроизвести ее в цвете), то вам не надо читать под ней имя автора, чтобы висящие рядом работы великих венецианцев показались рядом с Тицианом бедными родственниками. И как много наших примитивистов устоят в сравнении с мастером Вильнёва?

Не будем забывать, что иногда мы открываем для себя гениального художника благодаря одной-единственной из его великих картин. Возрождение Вермеера состоялось благодаря «Виду Делфта», Латура – благодаря «Святому Себастьяну и святой Ирине» (Берлин), Грюневальда – благодаря Изенгеймскому алтарю. Знакомство с шедевром заставляет нас обратить внимание на остальные работы художника и на его творчество в целом.

Сила этих картин, не содержащих ничего подобного заданной идее красоты, заключается в их автономии. Как правило, картины, не принадлежащие кисти известных мастеров, не появляются ниоткуда – они написаны либо их учениками, либо эклектиками. Ни одна из вышеперечисленных работ не является эклектичной; «Святой Себастьян» – ни в коей мере не работа какого-нибудь «северного караваджиста». Каждая из них есть выражение особого живописного мира; каждая была неясным фрагментом известного языка – языка достижений.