Прежде всего дьявол унес с собой свой главный козырь – страх. И формы страха, и стиль страха вдруг превратились в принадлежность прошлого. Шиповник Санлиса взывает к реймсской Богородице, что византийские участники религиозных шествий, обращенных к одинокому гигантскому Богу, наверняка осудили бы. Так завершается метаморфоза: улыбка возвращает себе право доступа в Град Божий.
Пространственные планы снова размываются, драпировки и жестикуляция смягчаются. Прежнее искусство размытых планов, мягких складок и гибких жестов опять станет особым языком. Людям будет казаться, что они его
Не подлежит сомнению, что мастера Реймса хорошо знали античное искусство, и у автора складок в «Посещении Девой Марией праведной Елизаветы» были многочисленные предшественники. Борода пророка, соседствующего с царицей Савской, состоит из мелких завитков, характерных для римской бронзы, но четкие планы его лица – это готика. В «Посещении…» художник вначале драпирует готическую ткань античными складками. Основания обеих статуй и их жестикуляция – это готика. Складки одеяния Богородицы, размытый контур губ, орнаментальный изгиб подбородка, волосы, овал лица – это античный стиль, но не легкое трепетание крыльев носа, придающее образу человечность и явно добавленное намеренно, поскольку автор не мог не видеть прямых носов у античных статуй, но предпочел придать носу Богородицы более мягкую форму. То же самое относится к ямке на линии затылка, но главное – к выступающей линии лба: вместо античного параллелизма между лбом и носом появляется угол (почти незаметный, если смотреть анфас), благодаря чему Богородица, если обойти ее со всех сторон, ничем не напоминает патрицианку. Нос перестает служить осью, на которой держится конструкция лица: взгляд формируется за счет вертикальной массы лба, хотя круглые глаза выполнены в римской технике. Если этот французский профиль и ищет что-то в античном стиле, то лишь то, что автор «Коронования…» нашел в широте своего рисунка, а мастер «Мятежных ангелов» – в лишенной индивидуальности улыбке. Он использует римскую форму, как Пикассо – структуру фетиша, как наивные вчерашние художники – романские фрески. Едва в мире устанавливается порядок, а человек примиряется с Богом, античный стиль становится для скульптора выразительным средством.
В Бамберге это примирение еще не достигло полноты. На сколько лет Богородица Бамберга старше Богородицы Реймса, от которой произошла? Глаза святой Елизаветы, еще подернутые дымкой ада, над восхитительно разбитым носом, превращающим ее лицо в готический образ смерти, как будто смотрят на свою «модель» из Шампани из глубины прошлого…
В Реймсе мы встретим немало форм, которые затем возьмут на вооружение итальянцы. Их не было ни в греческом, ни в римском искусстве; они появились в больших соборах: в Амьенском, в парижских барельефах, в скульптуре малой формы, самое предназначение которой освобождает ее от влияния архитектуры и часто позволяет «опередить» крупную форму: средневековый скульптор быстрее избавлялся от страха, чем от колонны. Невозможно объяснить случайным совпадением единство стиля, характерное для трех крупнейших французских соборов, построенных в одном столетии, наложившее отпечаток на весь Западный мир, связанное с месяцами, временами года, трудом людей и со стихийным выражением свободы, вечную песнь которой мы слышим в стрельчатом фронтоне портала Реймсского собора. Ангелок, сжимающий в крепкой ручке розы Ронсара, иллюстрирует урок реймсской скульптуры: если кажется, что она повернута к Цезарю, то она смотрит на Лоренцо Великолепного; стиль ее святой Елизаветы имеет намного меньше общего со стилем Великой Весталки, чем со стилем Донателло.
