Там, где его фрески не испорчены ретушью, гений Джотто тянется за его персонажами; в его шедеврах фигуры изображены стоящими или такими, как в «Сне Иоакима», где живописные формы родственны скульптуре: его же фрески далеки от скульптуры (например, простертая ниц женщина в «Лазаре» выглядит менее убедительно). Наибольшей гармонии лица, фигуры и сама фреска достигают в тех композициях, где скульптурная основа очевидна, таких как «Встреча у Золотых ворот», «Посещение Девой Марией праведной Елизаветы» или «Бегство в Египет», где Дева Мария сидит на осле с прямой спиной. Если истинное лицо персонажей греческой трагедии – это каменная маска (что ощущается даже при чтении), то персонажи Джотто выглядят существами из иного мира потому, что похожи на статуи. Достаточно вспомнить вселенную фламандского и даже итальянского искусства XV века (или посмотреть на епископа первого варианта фрески «Святой Франциск отказывается от наследства» и на святого из «Сна…» – и тот и другой это готические статуи), чтобы почувствовать, насколько язык этого искусства ближе к парижской «Коронации…», чем язык любого другого произведения. «Сретение» из Падуи – это более торжественная версия того же сюжета из собора Парижской Богоматери.
Античная скульптура в первую очередь оказала влияние на живописные стили, а открытие средневековой и позже африканской скульптуры вначале изменило направление развития современной живописи и лишь затем – скульптуры. Три волхва, присутствовавшие при рождении итальянской живописи, – Каваллини, Джотто и Орканья – были скульпторами.
С готической скульптурой Джотто связывает не то или иное «влияние», а изобразительная техника. Речь идет не о победе над византийским подходом или его смягчении. Никакого византийского подхода не существовало, но был византийский стиль, и, несмотря на вроде бы очевидное наличие переходного этапа в виде романского искусства, готика представляет собой его антипод. От Христа в соборе Святой Софии до Христа Вседержителя в монастыре Дафни Византия только и делала, что избегала человека. Если в Кахрие-джами – постройке, современной Франциску Ассизскому, – она делает попытку отточить и очеловечить свой стиль, то движется в направлении не тосканского, а персидского искусства. Восток никуда не делся. Несмотря на появление архитектуры жестикуляция фигур остается такой же символической, как в соборе Святого Марка и в Дафни. Каким образом то, что в тогдашней Италии знали о скульптуре (по статуям, заморским изделиям из слоновой кости и сохранившимся остаткам античной культуры), могло совместиться с представлениями об этой живописи?
Скорее всего, развитие живописи и скульптуры во многие эпохи шло не так параллельно, как нам кажется: живопись XIII века не перекликается со скульптурой соборов; не существует скульптуры, которая соответствовала бы картинам Веласкеса и Рембрандта, как нет живописи, соответствующей статуям Микеланджело, кроме его собственной, – если мы говорим о Европе… В юности Джотто разрыв между живописью, создаваемой под византийским влиянием, и скульптурой был во Флоренции не менее заметен, чем различие между Сёра и Роденом. Как только в Тоскане распространилась готическая скульптура, достаточно убедительная, чтобы не только византийский стиль мог претендовать на изображение сакрального, вся готическая выразительность ушла в живопись. Когда на «Распятии» Джотто Иоанн Креститель импульсивным движением закрывает кулаками глаза, когда святые женщины поддерживают безжизненные ноги Христа, когда монахи жмут руки умирающему святому Франциску, когда персонажи соединяют пальцы не для молитвы, а из сострадания, когда во «Встрече у Золотых ворот» Анна ласково касается щеки Иоакима, тогда появляется способ выразительности, какого до того не знала живопись, зато уже на протяжении сотни лет использовала скульптура. На место символа пришла психология. Живопись, в свою очередь, открыла, что изображение того или иного чувства является мощным средством, способным вызвать у зрителя это чувство. Изобразительная манера Джотто была по сравнению с неогреческим искусством тем же, чем лик его Христа был по сравнению с византийским Христом. Отказом от символического жеста в пользу драматического он мог бы изобрести готический стиль – если бы тот уже не существовал.
