Присутствовавшее в нем францисканское начало служило его прямым продолжением. Впрочем, будем осторожны с легендой. Францисканство привнесло все необходимое для растворения человека в Боге, но Джотто был близок к Фоме Аквинскому не меньше, чем к Франциску Ассизскому. Усилия Церкви, направленные на переделку христианского порядка и борьбу с самой страшной для него угрозой, согласуются с масштабным характером всего западного творчества, с громадой Колизея, который от Спарты до США представляется выходцам из Азии непременным свойством нашего гения. Чтобы помешать францисканству раствориться в буддизме, требовался римский порядок; Джотто стал на сторону Рима, и, возможно, францисканская тема не столько открывает нам его истинное лицо, сколько его скрывает.
Непреодолимая сила францисканства заключалась в том, что оно очеловечило боль, превратив ее – через Христа – не только в средство связи между человеком и Богом, но и в основу их душевного союза. Лучше смотреть по-францискански на Божий мир, чем на мир святого Франциска; самое благородное францисканство в Джотто – это не лица святого, а поцелуй у Золотых ворот. Он достигает наивысшего величия, когда показывает великий изгиб христианской драмы, а новая проповедь встречает в его фресках одинокий отголосок Блаженного Августина. Его величие не только в изобразительной мощи – похоже, никем не превзойденной, – но и в том, какой отпечаток он накладывает на божественные фигуры, движущиеся к своей судьбе: Христа поджидает Иуда, на Деву Марию ложится темный отсвет Пьета. Нежный язык, каким он рассказывает о жизни Девы Марии, приобретает пафос детского страдания, и мы видим, что каждый из ее жестов предвосхищает глубочайшую скорбь. В этой любви, покрывающей неизбежный и исполненный глубокого смысла ход событий, заключена сама суть христианства.
Диалог святого Франциска с птицами лучше любой тогдашней проповеди заставлял увидеть на лицах распятых настоящие слезы. Совершенно не важно, что Джотто подсмотрел тот или иной готический жест у той или иной статуэтки из слоновой кости: его изображение религиозного мира принадлежало готике душой, взглядом, слезами. Он остается в нашей памяти не потому, что писал ангелов в технике Каваллини. Его наблюдательный взгляд не спорит со скульпторами соборов, но продолжает их дело: он не только заимствует их драматизм. Как много его Святых Дев похожи на своих первых готических предшественниц, еще не умевших улыбаться? Он использует барельеф в изображении некоторых второстепенных персонажей, например в фигуре палача в «Осмеянии Христа».
Но он меняет жестикуляцию персонажей. Он первым из живописцев открыл широкий жест, не скатившись в театральность. Он меняет и драпировки. Углубив чувство, внушаемое готикой, он
В Шартре, в Страсбурге, в Париже были скульптуры, знакомые с этой плавной линией, но только в виде отдельных персонажей; Джотто создал стройную систему.
Чтобы стать фресками, его вселенная барельефов должна была преодолеть относительную независимость, которой обладает каждая фигура в готической сцене и каждая статуя в портике. Первоначально рабски покорная монументу, средневековая скульптура понемногу отвоевывала автономию от множества персонажей, но эта автономия, уместная в колонне, воспроизводилась в сценах, где каждая фигура часто кажется существующей отдельно от своего окружения. «Разговор Богородицы со святой Елизаветой» (Реймс) заметно отличается от того же сюжета у Джотто; даже в горельефе «Коронования» (Париж), фигуры которого не являются статуями, размещенными на портике, персонажи отделены от своего абстрактного фона, когда-то золотого, как золотой фон панно. Если готическая выразительность не связана с театральностью, то она все же имеет отношение к театру, поскольку ее фигуры в значительной степени обращены к зрителю. У Джотто они существуют на фоне новой архитектуры или старых византийских скал и взаимодействуют друг с другом –
