Впрочем, Донателло проясняет связь средневекового искусства с античными формами так же, как главные произведения мастеров проясняют их связь с более ранними творениями. И у готики, и даже у романского стиля всегда было два почерка: первый – монументальный, от колонны до чистоты, и второй – витиеватый, стиль миниатюр со множеством завитков, шпалер, витражных фигур, тонких шеек и курчавых волос. Если первый призывает Джотто и вспоминает Олимп, то второй при прикосновении великого скульптора преобразует свою жесткую каллиграфию в систему обильных изгибов, приближается к идеалу благородства и призывает сначала Донателло, затем Микеланджело, а затем барокко… О первом грезит Майоль, о втором – Роден. И первый, и второй трансформировались в одном направлении – том, где глохнут адские голоса. Протестантизм двигался прямо от готики к барокко, и в единственной крупной католической стране, так и не избавившейся от своего ада, Испании, так и не возникла классическая – во французском понимании термина – скульптура.
Чтобы мир снова увидел барельефы на колоннах Траяна и ушедшие в землю статуи, потребовалось, чтобы прежде исчезло последнее одиночество человека. Пока не началось великое движение его примирения с Богом и их обоих – с миром, ни одно реймсское открытие не могло свершиться: человек нуждался не в анатомии, а в теологии. Чтобы ожил уснувший народ античных статуй, потребовалось совсем немного: чтобы на первой средневековой статуе появилась первая улыбка.
Тайная улыбка! Тысячелетия бесчувствия за греческой улыбкой, одинокая улыбка буддизма, и эта беглая готическая улыбка, и нежность Италии. Но если улыбка служит для выражения радости, то Треченто находит ее аналог для выражения страдания.
В той области, где встречаются самые выдающиеся произведения, «Распятие» Джотто предстает болезненным братом «Ангела» из Реймса. Романским распятиям была знакома боль, как она знакома «Христу Благочестивому»; по сравнению с распятием Джотто они напоминают изображения казненных викингов – грандиозную варварскую абстракцию. Что общего между этими картинами агонии и руками Богоматери, которыми она накрывает пробитые гвоздями ступни своего сына, как накрывают маленьких спящих зверьков?
Джотто продолжает прерванную в Реймсе традицию освобождения; веком позже его эстафету подхватит Мазаччо. Бесспорно, поначалу он работает в византийском стиле, от влияния которого глаза на его панно никогда окончательно не избавятся. Но его интересует не столько ощущение превосходства, сколько объемы, которые он трансформирует: после своих первых пророков он продолжит поиск вплоть до создания образа святого Иоакима и «Сретения».
Первым же робким и схематичным рисунком, угадываемым за ретушью, он, как кажется, уже уходит из-под влияния Византии; пример тому мы видим в фигурах сеньоров на фреске «Величание простого человека» (и не столь важно, был ли он единственным автором этого произведения). Но начиная с пророков и заканчивая епископом на картине «Святой Франциск отказывается от наследства» Джотто в первую очередь делает акцент на объемах. Относительной глубины в своих картинах он достигает не за счет перспективы или размеров. Художники Рима и Севера делали на своих полотнах углубления, Джотто – выпуклости. По сравнению со всей предшествующей живописью – романскими фресками, миниатюрами, византийскими панно – его фрески представляют собой барельефы. Достаточно посмотреть на перевернутую вверх ногами репродукцию, чтобы убедиться, что перед нами – скульптура. Не только статуи святого Людовика позволяют видеть в Пизе удлиненные и чуть тяжеловатые профили и коренастых персонажей, которым предстоит стать характерной особенностью искусства Джотто: у него не только рисунок тяготеет к силуэтам, свойственным скульптуре, – все его художественное пространство само по себе является пространством скульптуры.
