Голоса безмолвия полностью

Но, спасая своих персонажей от соборного одиночества, он встраивает их в идеальную и строгую архитектуру, родственную его Кампаниле и той увенчанной лаврами задумчивой фигуре, которая в нашем сознании неразрывно связана с именем Флоренции. В сравнении с их торжественностью северная готика при всей ее грандиозности порой кажется гримасничающей, а ее широкое распространение – хаотичным. Джотто работает над тем, что Европа на протяжении веков будет называть композицией. Он изобретает кадр: впервые в истории искусства появляется воображаемое окно, делящее сцену на части; отказываясь от символического жеста и заменяя его психологической и драматической выразительностью, он открывает то, что в искусстве называется многоплановостью. Это немедленно отрывает его от Византии; одновременно он усваивает все уроки готики, которая широким потоком течет из Шартра в Реймс, а из Реймса не столько в Руан, сколько в Ассизи, и превосходит свою наставницу. Стены у него выпуклые, а рисунок основан на барельефе, но взаимоотношение цветов между разными планами, хоть и не создает ощущения глубины, которое будет открыто позже, навязывает формам скульптурную систему, и это не просто модификация – это метаморфоза. Чтобы писать его фрески, надо было быть великим скульптором, но, чтобы они не превратились в скульптуру, надо было быть великим художником. Он одновременно последний из великих мастеровых и первый художник. Он первым научился выстраивать кадр так, чтобы не дать распасться живописи, уже предчувствовавшей пространство…

Это не просто техническое изобретение. Это не усовершенствование предшествовавшей техники, как психологическая выразительность не является усовершенствованием символической. Его подход глубинным образом меняет отношение зрителя к картине. Рамки мозаики служили ограничителем не столько картинки, сколько рассказа. Однотонный золотой фон напоминал стену, на которой персонажи замерли в неподвижном беге, похожие на фигуры с миниатюры на белом листе манускрипта. До тех пор были известны изолированные сцены, выстроенные по принципу скульптурной группы, и существовали мозаики и картины, мимо которых зритель проходил, как вдоль стен собора, как он проходил мимо участников Панафиней, как проходят персонажи с фриза лучников во дворце Дария, как проходит вдоль вечности жизнь. Джотто пишет не то, что видит глаз, потому что наше поле зрения хаотически ограничено, он пишет то, что, как нам кажется, мы ухватываем взглядом, таким образом вовлекая зрителя в сцены Ветхого и Нового Заветов, и делает это тем убедительнее, чем крепче привязывает его к заданному им пространству, ограниченному рамой (отсутствие этой рамы заметно меняет его искусство, доказательством чему служит фреска «Страшного суда» в капелле Скровеньи). Он использует все средства, чтобы изменить природу зрительского восприятия.

Психологический подход, порывая со скульптурой, требует пространства: работы Джотто с золотым фоном – это не произведения другого художника, это примеры другой живописи, служащие напоминанием о Падуе. Судя по всему, это предчувствовал Дуччо, но он так и не осмелился написать Христа как обыкновенного человека. Покрывая золотом каждую фигуру Христа – и только Христа, – он поддерживает византийскую концепцию превосходства, отчуждает от человека Христа, а заодно и свою картину. Он находит свой священный синий оттенок, отделяющий Христа от людей, как Византия в некоторых иконах нашла гармонию пурпурного и черного, превратив их в погребальную песнь почившей земле…

Таким образом каждое пересечение нефов в Ассизи и Падуе внушает порядок, которого не могли достичь ни тимпан, ни витраж. В Падуе каждый такой квадрат перекликается с боковыми стенами, на которых «Благовещение» отделено от «Посещения», и то и другое спорит с плотной и еще готической композицией «Страшного суда» на стене у входа. Мастера Реймса, установившие скульптуры на внутренней стене фасада и освободившие их от влияния архитектуры, догадывались о преимуществах подобного порядка, но его наступление подготавливали не готические сцены, потому что каждый регистр тимпана связан с тем, что находится по его сторонам или выше его: такова святая Модеста в Шартре и скульптуры Церкви и Синагоги в Страсбурге: гений Джотто позволил ему включить эти величественные и прежде одинокие фигуры в систему форм не менее строгих, чем формы романского искусства.