Если предположить, что он видел статую, похожую на «Святого Петра» из Катакомб, означает ли это, что он создал свои «Встречу у Золотых ворот» и «Посещение» под ее влиянием? Из всего наследия Античного Рима до его уровня не дотягивает ни одна статуя и ни один барельеф, чего нельзя сказать о монетах – этом древнем кладе, появившемся из-под земли как будто после удара молнии. Профиль с прямым носом (который называется римским, хотя совершенно не характерен для римских статуй) из «Рождества» и многочисленные фигуры, окруженные нимбом, гораздо больше напоминают изображения на монетах, нежели лица статуй…
Никола Пизано тоже искал способы показать величие; это видно по его «Поклонению волхвов» или «Сретению» в Баптистерии в Пизе. Его фигуры – это не копии. Если он использует изображения с античных саркофагов, то добавляет им драматизма, однако никакой метаморфозы не происходит. Есть нечто, что делает искусство Джотто глубоко христианским, и это – присутствие на всех лицах отсвета внутренней жизни: как известно, Античность не ведала ничего подобного. Та же метаморфоза, какая произошла с византийской живописью под влиянием готической скульптуры, затронула это искусство в той же степени, в какой новое христианство преобразило, а затем и уничтожило готическую скульптуру. Это искусство вобрало в себя готическую скульптуру и, не нацепляя на нее античную маску, свело ее к той величественной чистоте, которую она в себе носила. Джотто предстояло создать новый стиль, который захватит весь Запад и чье влияние сравнится с греческим, но не в качестве предшественника Фра Анджелико, а в качестве учителя Пьеро делла Франчески.
Тот диалог, то кровавый, то безмятежный, который мы называем Ренессансом, прозвучал в промежутке между двумя периодами развития христианства: ближайшее будущее Италии будет формироваться не в кружках агностиков, а при дворе папы Юлия II. Итальянское искусство, и прежде всего искусство Джотто, станет для нас непонятным, если мы попытаемся связать художественный гений Ренессанса с антихристианством. Христианский гуманизм, зародившийся в XIII веке во Франции и пытавшийся выжить на протяжении следующего кровавого века, вновь возникающий в XIV веке в Тоскане, теряющий себя в имитации, снова появляющийся в начале XV века вместе с именами Донателло и Мазаччо и завершающий свое паломничество в Ватикане вместе с Браманте, – это такой же всплеск христианской мысли, как вера крестоносцев или православие и протестантизм: даже Рафаэль не считает себя в меньшей степени христианином, чем позже Рембрандт. Италия использовала римские колонны для украшения своих базилик, а не в качестве таранов для разрушения своих церквей. От во многом интуитивного Реймса до авторитетного Рима античная форма представляла собой колонну, пристроенную к базилике, – один из способов выразить идею нового освящения Церкви. В Возрождении не больше античного, чем в Монтене – языческого, и, возможно, его единственное глубинное сходство с греческим Рождением заключается в том, что и то и другое не могут не задаваться вопросом о сути мироздания – с той разницей, что Ренессанс делает это в рамках христианства. Ван Гог использует японскую технику ровного колорита; фовисты – византийские или примитивные формы; Пикассо – формы идолов. Все они в равной мере далеки от покорного следования этим формам и еще дальше – от мира, который изобрел их, чтобы выразить себя. Донателло не менее свободен от имперского мира, чем Пикассо – от мира африканского. Можно ли сказать, что античные формы были больше связаны с надеждой на гармонию между Богом и человеком, чем африканские – с индивидуализмом, а главное – со страхами ХХ века? Устойчивость античного мифа объяснялась не только и даже не в первую очередь тем, что античные скульпторы якобы подарили мастерам Возрождения технику и средства выразительности, которых те жаждали; дело в том, что Якопо делла Кверча, Донателло и Микеланджело, страстно восхищаясь античными формами, воспринимали их как мертвые и видели свою задачу в том, чтобы вернуть их к жизни. Величие, застывшее по бокам триумфальных арок, было лишено души, и они считали, что способны ее в них вдохнуть. Весь этот народ руин с самого своего рождения находился во власти могучего колдовства. Что такое Принц перед замком Спящей красавицы по сравнению с Микеланджело перед колонной Траяна? Он умел ваять взгляд, умел ваять улыбку, умел ваять боль, и он смотрел на мертвых героев, понимая, что может их расколдовать; он смотрел, как появляются из раскопок эти фигуры, и знал, что своим вторым рождением они будут обязаны ему. Где же здесь мастер, между этим кладбищем и освободителем, который, как ему кажется, испытывает восхищение, но чувствует, что в нем молча зреет сознание его божественной власти?
