В двадцать лет он копировал этих призраков, но вскоре будет вспоминать о них, только если захочет их переделать – до полного уничтожения, едва его гений обнаружит в тени этих пророков ад. В то же самое время Леонардо, а затем Рафаэль найдут улыбку Греции, которой не знала римская Античность. Так же, как мастер из Реймса, открывая мрамор и возможность его преобразовать, вдыхал душу в какую-нибудь весталку и превращал ее в праведную Елизавету, так же XVI век не спорил, когда его силу, способную на метаморфозу, называли подчинением. Разве «Пьета Ронкалли» ближе к «античности», чем византийский барельеф к барельефам Персеполиса? Когда дворец Саргона утратит воинственный дух, а Персия наконец освободится от Ассирии, сокровище иранского прошлого, вновь появившееся у Сасанидов, избавит Византию от невнятицы, и грифы, устроившись на вершинах Башен безмолвия, будут смотреть, как за завесой нового священного огня восточное христианство каменеет, застыв в старых привычных формах…
В искусстве Ренессанс в той же мере сотворил Античность, в какой Античность сотворила Ренессанс. Флоренция чахла, и цикл, начавшийся со смертью имперских форм, более тысячелетия спустя завершился в Риме, но не возвратом к античной культуре, а ее метаморфозой. И за все это тысячелетие, включая варварские века, расцвет Флоренции, появление Сикстинской капеллы, а также века правления Селевкидов и Сасанидов, мы не видим ни одной яркой формы, которая образовалась бы не в противостоянии с другой формой; то же относится и к любой проблеме восприятия.
Никакой Джотто не раскрыл бы своего гения, если бы рисовал барашков. С тем же упорством, с каким Византия воспроизводила в святой Деве Марии на Торчелло неподвижность кесарских фигур, Запад отбирал у византийского величия тонкую улыбку, которой предстояло его уничтожить. Итальянское Возрождение, подобно сасанидскому и любому другому возрождению, быстро модифицировало формы, принимаемые за образцы, потому что они давали ему возможность победить его непосредственных предшественников и реализовать судьбу христианского искусства. Вакхи, Венеры и Амуры преобразятся в «Пьета Палестрина» и портреты Рембрандта… Пока искусство XIX века и наше тоже расцвечивали это возрождение своими особыми красками, пока открытия истории всей земли освещали прошлое Средиземноморья, Ренессанс отказывался от своей мифической античности, а на него взирали своими алебастровыми и каменными глазами и ему улыбалась своей двусмысленной улыбкой возрожденная «Кора Эутидикоса»…
Умение византийского художника рисовать, как Фидий, не имело никакого значения: по его мнению, это умение было столь же ненужным, как, по мнению наших, умение создавать оптические иллюзии. Стиль изображения священных фигур рождается не потому, что художник как-то по-особенному смотрит на несвященные фигуры: взгляд художника служит сакральному, а не наоборот: жесткие средневековые складки (если в конце Средних веков драпировки остаются жесткими, то лица смягчаются) – это почерк веры, а зарождающаяся арабеска – почерк красоты. Современная «деформация», каким бы бессмысленным ни казалось это слово, так же верно служит индивидууму – а может, и не только ему, – как христианские искусства служили Богу. Также как в архитектуре, стиль не обязательно лучше всего выражает изображаемое: нельзя сказать, что монохромные акварели эпохи династии Сун точнее всего изображают пейзажи, а кубизм – гитары и Арлекинов. Живопись стремится не столько видеть мир, сколько создавать свой: мир служит стилю, который служит человеку и его богам.
Таким образом стиль – это не только некая характеристика, общая для всех произведений той или иной школы или эпохи, следствие определенного видения или попытки его приукрасить; стиль – это главный предмет поиска искусства, для которого формы живой жизни служат лишь сырьем. Поэтому на вопрос: «Что такое искусство?» мы должны отвечать: «Это то, благодаря чему формы становятся стилем».
Здесь начинается психология художественного творчества.
Мысль о том, что великие стили – это способ выражения не сводимых одно к другому видений, что китаец видит «по-китайски» так же, как говорит по-китайски, представляется странной с тех пор, как китайские или японские художники (писавшие людей и пейзажи в азиатском стиле, пока в Азию не проникло европейское искусство) превратились в эпигонов наших великих живописцев, забыли собственную перспективу ради нашей – или ради неизвестно чего – и стали смотреть на мир «а-ля Монпарнас», а не а-ля эпоха династии Сун. Значит ли это, что негритянские художники продолжают видеть в африканских крестьянах идолов?
