Ни один художник не совершил переход от своих детских рисунков к настоящему творчеству. Художники ведут свое происхождение не из детства, а из конфликта с чужими авторитетами: не из своего бесформенного мира, а из борьбы против формы, навязанной миру другими. В молодости Микеланджело, Эль Греко и Рембрандт имитируют мастеров; Рафаэль имитирует, и Пуссен, и Веласкес, и Гойя, и Делакруа, и Мане, и Сезанн, и многие другие. В том случае, если мы располагаем документами, позволяющими проследить за истоками творчества художника, скульптора или любого представителя творческих профессий, мы обнаруживаем не мечту и не крик, впоследствии подвергнутые упорядочиванию, а мечты, крики или безмятежность совершенно другого художника. В периоды, когда отвергается предшествующее искусство, перестают рождаться гении, и это длится годами; трудно ходить по пустоте. Если цивилизация порывает с имеющимся в ее распоряжении стилем, она сталкивается с небытием: буддизм, которому хватало сил, чтобы преобразить Азию, нашел лицо своего Просветленного, поколение за поколением меняя облик Аполлона. Какой бы глубиной ни отличалась правда, которую жаждет высказать художник, если у него нет ничего, кроме нее, он останется нем.
Немногие голоса рассказывали о человеческой боли на языке, который был слышен тем, кто страдал от этой боли, зато их быстро услышала толпа. Обаяние христианства поначалу не было связано с Царствием Небесным: на картинах первых христианских художников меньше изображений рая, чем крестов. Христианство было основано на том, что больше всего нуждалось в осмыслении, – на страдании. Античное страдание – это, как правило, ужасающее одиночество, которое мы обнаруживаем в тех местах, откуда исчез буддизм: наверное, Рим походил на крупные китайские города умирающей империи, населенные своими отверженными, которые на фоне бесконечного равнодушия окружающих несли свою бесцельную и бессмысленную боль и за тридцать лет проказы, сифилиса и туберкулеза полностью исчерпали свою ярость против существования в этом мире. Иов на навозной куче – но без Господа. Запад, не смевший пройти мимо горя, не зажмурив глаз, перестал понимать, что нищий, униженный, калека и раб нуждается в чем-то еще более важном, чем возможность перенестись в иной мир: в избавлении от абсурда и безнадежного одиночества боли. Первая же христианская проповедь в Риме была обречена на успех, потому что говорила рабыне, дочери раба, не понимающей, зачем родился и почему умирает ее ребенок: «Иисус, Сын Божий, принял мученическую смерть на Голгофе, чтобы ты больше не была одна перед лицом смертной тоски». Но даже толпы брошенных на растерзание диким зверям – потому что предпочитали растерзание дикими зверями абсурду бытия, – а позже великое множество обращенных на протяжении столетий не умели найти для выражения своего бога иных форм, кроме созданных их убийцами.
Каждое новое Откровение приводит искусство к грандиозной каталепсии; христианство и буддизм поначалу слепы, а революционеры смотрят на себя глазами своих казненных противников…
Мы понятия не имеем, кем мог бы стать большой художник, никогда не видевший ни одного произведения искусства и наблюдавший исключительно те формы, которые существуют в реальной жизни. Проблема первопричины не является специфически присущей только искусству. Если у нас и есть представления о рисунках питекантропов, то лишь самые смутные. Судя по всему, в основе культуры древнейших цивилизаций лежали как знаки экспрессии (шумерская статуэтка, скульптуры с Киклад и из Мохенджо-Даро), так и декор, в том числе в виде геометрических фигур, – первые проявления творческого гения человека. Но мастерство изготовления декоративных произведений заставляет нас заподозрить, что за цивилизацией, стремящейся вырваться из хаоса, возможно, стояла еще одна цивилизация. Но ни в одной из зарождающихся цивилизаций – несмотря на то, что рисовать силуэты было нетрудно, просто обводя тени, не говоря уже о том, что позже появилась техника слепка, – искусство не шло от человека к богу, а всегда шло от бога – или от сакрального – к человеку. В поисках самых ранних образцов искусства мы добираемся до порога доисторических времен. Какой художник, посмотрев на бизона из пещер Альтамиры, не распознает в нем признаков отточенного стиля? В наскальных рисунках из Родезии, также датируемых доисторическими временами, виден канон не менее строгий, чем в византийском искусстве… Как бы далеко мы ни забирались в глубь веков, мы догадываемся, что за теми формами, которые производят на нас такой сильное впечатление, скрываются другие; фигуры из пещер Ласко (и многие другие!) слишком велики, чтобы их можно было нарисовать за один раз; кроме того, они так расположены, что художнику пришлось бы работать лежа на спине или сильно отогнувшись назад, поэтому логично предположить, что они представляют собой «увеличенные» копии; совершенно очевидно, что это не случайные, спонтанно сделанные рисунки, как очевидно и то, что они не повторяют
