Голоса безмолвия полностью

Представление о том, что внешнее сходство – излюбленный инструмент искусства, столь долго не оспариваемое никем в Западной Европе, удивило бы византийца, для которого задача искусства сводилась в первую очередь к деперсонализации, освобождению от человеческого состояния в пользу вечности, а портрет больше тяготеет к символу, чем к иллюзии. Еще больше оно удивило бы китайца, для которого сходство как таковое, не имеющее отношения к искусству, принадлежало к области знака. Китайские художники после похорон предлагали родственникам усопшего альбомы с образцами всевозможных носов, глаз, ртов и овалов лица и рисовали портрет покойника, которого никогда не видели. Впрочем, они считали себя художниками не больше, чем наши фотографы; сходство, уловить которое пытаются настоящие художники, заключается в том неочевидном, но значимом, что скрывается за внешним обликом – лица, животного, пейзажа, цветка… Они были так же, как скульпторы Вавилона, Эллоры и Лунмыня (пусть и по другим причинам) убеждены, что искусство изображает картины, отличные от реальности. По их мнению, внешнее сходство принадлежало не искусству, а тождеству.

Достоинство сходства долгое время поддерживалось большими художниками, которые считали его данью природе и необходимости рабски следовать за ней. Когда Гойя называет природу в числе трех своих наставников, мы понимаем, что он имеет в виду: «Подсмотренные мной детали придают нужный окрас композициям, которые я вижу в своем воображении». Подобный подход используют и писатели. Но некоторые мастера вроде бы действительно целиком подчинялись скромным зрелищам и утверждали, что это подчинение служит их таланту. Часто они принадлежат к особой разновидности человеческих типажей, как, например, Шарден и Коро; это наименее романтичные люди. Можно ли назвать их буржуа? Не думаю, что скромность относится к числу определяющих характеристик буржуазии, и скромный и благодетельный Коро ближе к Анджелико, чем к Энгру. Однако скромность Шардена подразумевает не столько подчинение модели, сколько ее тайное разрушение в пользу его картины. Он говорил, что «художник пишет не красками, а чувствами»; впрочем, он своими чувствами писал персики. Нельзя сказать, что его юный рисовальщик трогает нас больше, чем натюрморт с кувшином, а восхитительная голубизна коврика, с которым он играет, не очень-то соотносится с реальностью: героиня его «Возвращения с рынка» могла бы быть гениальным персонажем Брака, разве что достаточно прикрытым одеждой – чтобы обмануть зрителя… Шарден – не второстепенный художник XVIII века, пусть более тонкий, чем его конкуренты; как и Коро, он мастер упрощения с легким имперским налетом. Его негромкое мастерство разрушает натюрморт голландского барокко и превращает современников в оформителей; после смерти Ватто и до Революции противопоставить ему во Франции было нечего…

Таков же и случай и Коро. Он боготворит природу, но кто в 1850 году меньше, чем он, подчиняется природе? Домье свел природу к акцентам, но Домье писал людей. Коро делает из пейзажа сияющий натюрморт: «Мост в Нарни», «Озеро Гарда», «Женщина в розовой юбке» – это все тот же одетый Брак. Коро предпочитал природу музею, но природе он предпочитал свои картины. Его стиль, как и стиль Шардена, формировался в противовес природе. Он охотно смешивал ее с удовольствием от сельской прогулки. «Ты никогда не знаешь, – писал он, – что делаешь, когда выходишь на улицу…» Его гениальность заключалась не в повышенной чувствительности парижского воробышка, а в том, что картина была для него важнее сюжета. Критики укоряли его в том, что он «неспособен закончить ни одну картину». Они называли лучшие произведения этого почитателя природы «набросками», и иногда были правы: но то, что он имел в виду под природой, было его способом избавиться от театральности.