Полезно сравнить картину Вермеера, Шардена или Коро с тем, что на ней изображено, то есть попытаться перенести изображение в реальность. Представим себе, что картина «Возвращение с рынка» ожила. Как только мы вырвем из контекста полотна хлеб и горшок, они приобретают невероятную рельефность; коридор углубляется, девушка на заднем фоне теряет абстрактный вид; чтобы ведро и кран сохранили свой цвет, нам придется допустить, что с улицы падает рассеянный желтоватый свет. Стоит нам мысленно одеть героиню в платье из какой-либо ткани (знаменитые «материи» Шардена, даже когда он пишет фрукты, – всегда живописные материи), как она тут же превратится в экспонат музея Гревен: как и со всеми шедеврами Шардена, его изображения, перенесенные в реальную жизнь, выглядят
Если нас не слишком удивляет смирение художника перед тем, что он видит, находящее подтверждение у Коро, часто писавшего лица как пейзажи (и, воздев кисть, ответившего случайному прохожему, заглянувшему ему за плечо с вопросом, где находится дерево, которое он пишет: «За мной!»), то потому, что в его искусстве, как и в искусстве Шардена, присутствует восхитительная правда. У художника это качество – вопреки расхожему мнению – не аналогично «верной интонации» актера, которая может быть звукоподражательной. Скорее оно приближается к диалогу из хорошего романа, который при условии, что он достаточно продолжительный, никогда не равнозначен стенографической записи живого разговора. Некоторые пейзажи Коро, даже самые красивые, производят впечатление «похожести», но если каждый из них похож на изображаемый пейзаж, то сам пейзаж не похож на свое изображение. Посмотрим на замок Сант-Анджело, мост в Манте, собор в Сансе; попробуем представить себе долину из «Воспоминания об Италии» и мост в Нарни: мы сейчас же почувствуем, что на картинах, которые их изображают, присутствует какая-то иная гармония, нежели гармония реального пейзажа. Вот почему Коро было необходимо «дописывать картину дома». Если сравнить настоящий собор в Сансе с хорошей репродукцией полотна Коро, то трудно отделаться от ощущения, что первый производит неприятное впечатление глянцевой цветной фотографии. Коро вроде бы сохраняет все пропорции элементов реального пейзажа, но добавляет к ним еще один, благодаря которому его картина и обретает ценность, и этот элемент – гармония. Нечеткий рисунок его живописных работ (в офортах он отличается большей свободой) скрывает от нас важную вещь: чтобы добиться этой живописной гармонии, художник полностью преобразует видимый им реальный пейзаж, как это делал Пуссен, превращая итальянский пейзаж в одну из своих композиций. Подобно Шардену, подобно Вермееру, Коро транскрибирует природу, но никогда полностью ей не подчиняется; в наши дни, когда эти мастера по праву считаются художниками первого ряда, мы без труда видим в их творчестве зарождение не реалистического искусства, а искусства модерна…
Все великие художники, Грюневальд и Веласкес, Гойя и Шарден, умели достигать единства – не всегда одинакового – в сочетании цветов, и это становится особенно заметно, если сравнить их полотна с работами их эпигонов. Именно это единство отличает произведения Коро, чьи эскизы не менее «похожи», чем его законченные картины. Юная модель с полотна Вермеера «Девушка с сережкой» наверняка походила на свой портрет, но не больше, чем актриса Мари Шаммеле – на Федру…
«Гуляющие» художники защищались, утверждая, что традиционный пейзаж в мастерской подвергается искажению; кроме того, они настаивали на праве каждого видеть вещи по-своему. Для нас искусство конца XIX века стало образцом индивидуализма; глядя на полотна Ван Гога, Гогена или Сёра, мы забываем об импрессионистских теориях. Тем не менее именно благодаря им обрела такую силу концепция свободы художника, так что подчинение реальности, которое было и вскоре должно было снова стать буржуазной ценностью, преобразовалось в художественную ценность, когда встал вопрос об особой реальности, покоренной индивидуумом.
