Дело в том, что ранняя фотография вела происхождение от живописи; первые фотографии вовсе не были «снимком реальности» и представляли собой фальшивые натюрморты, фальшивые пейзажи, фальшивые портреты и фальшивые жанровые сцены. Кино заявило о себе не в борьбе с жизнью, а в борьбе цирковым фарсом и театром; когда по прошествии двадцати лет существования немого кино оно решило свою главную проблему и обрело речь (а не драматизм, как театр), изобретение звукового кино заставило его повернуться не к жизни, а – на несколько лет – к театру.
С самого начала фотография столкнулась с проблемами стиля и изображения. Фотограф чувствовал себя полновластным хозяином яблока и застывшего натюрморта, но, спрашивается, почему стол обязательно снимать анфас и при полном освещении? Как только фотография научилась составлять собственный натюрморт – как только она научилась
Благодаря разрушению автономии мира.
Кино, обнаружив, что может приблизиться к искусству, только последовательно применяя эти приемы, начало брать уроки построения мизансцены у великих мастеров венецианского барокко; как только фотография и кино стали искусством, у каждого фотографа и каждого режиссера появился свой стиль, отличный от стиля других фотографов и режиссеров.
Возможно, признание особой природы искусства (что прекрасно понимали Констебл, Гойя, Жерико, Делакруа, Коро, Домье и многие до них) произошло бы раньше, если бы литературный романтизм, романтичный в сравнении со сменившим его флоберовским стилем, не объявил себя реализмом вопреки трагизму. Романтизм полагал, что повышает накал своей поэтичности, извлекая ее из сырых элементов реальности, отобранных по собственному вкусу, и считал своими предшественниками мастеров готики.
Речь шла о поздней готике: Теофиль Готье сожалел, что «будучи в Шартре, не успел посетить собор». После мимолетного восхищения красотой галерей с бойницами романтики создали миф о «великом средневековом ремесленнике» (последней легендарной инкарнацией которого стал Таможенник Руссо), то есть о гениальности как прямом выражении чувства.
Этот миф был связан с представлением о народном художнике как о художнике инстинктивном и признавал право природы, одновременно предоставляя художнику право господина. Он поддерживался благодаря анонимности средневековых скульпторов и неполноте исторического знания об их творчестве: все соборы воспринимались как нечто единое. Этот миф поддерживало само слово «готика», которым описывается и деревянная заалтар– ная скульптура, и даже некоторые элементы мебели, и искусство мастеров Шартра и Наумбурга. Но «Прекрасный Бог» из Амьена с его торжественной композицией, «Сотворение Адама» из Шартра и «Ута Балленштедтская» из Наумбурга возвещают не столько появление изобильных деревянных статуэток, сколько приход Мазаччо. В готике, подарившей свой творческий стиль многочисленным ремесленникам, не больше ремесленничества, чем в другом стиле, также объединившем множество ремесленников, – Ренессансе, и мы не называем его ремесленническим только потому, что нам известны имена его величайших художников.
На место недавнего «тонко чувствующего человека» пришел религиозный человек из далекого прошлого. Оба чаще всего были плотниками, как святой Иосиф. Лучшие творения этого ремесленника, работавшего с искренностью и наивно воспроизводившего то, что видели его глаза или подсказывало пылкое воображение, суть плоды вдохновения. Вдохновленное невинностью, гривой Бетховена, а вскоре и бородой Верлена, любовью к лани или любовью к льву, но это искусство всегда рождалось из любви. В слове «ремесленник» больше скромности и непосредственности, чем чистой техники, хотя скульптору приходилось доказывать, что он скульптор. Фра Анджелико был великим художником потому, что был святым; мастер из Шартра вкладывал в свои произведения чистоту своего сердца. И оба черпали свой гений из стремления быть пламенными копиистами Божьего творения. Можно предположить, что из святого Франциска вышел бы живописец, превосходящий талантом Джотто.
Мифический великий ремесленник связан с расцветом религиозной культуры, но эпоха веры и мир, в котором присутствуют боги, создают между художником и тем, что он изображает, не столько ремесленническую, сколько магическую связь. Скромность скульпторов Муассака или Юньгана – не то, что скромность фабриканта кукол; и страсть христианского ремесленника, впервые осмелившегося оживить каменную маску отблеском внутренней жизни, не дальше от монашеской проповеди, Крестовых походов или одиночества, чем от любви скульптора к декоративным украшениям. Тот факт, что израильский пророк не был академиком, не делает из него популярного писателя.
