Конечно, скульпторы Наумбурга не считали себя художниками в современном смысле слова, но смысл, который мы вкладываем в это слово сегодня, приложим не ко всему известному нам искусству. С тех пор, как мы с восхищением открыли для себя так называемое примитивное искусство, нам кажется, что стиль обрел одно из наиболее ярких выражений в формах, чуждых к образцам высокой культуры. Здесь присутствует определенная оптическая иллюзия, связанная с тем, что мы часто воспринимаем схематизм ранних художественных произведений как признак старательной проработки, но есть и кое-что еще. Очевидно, что бизоны из пещер Альтамиры и охотники из Кастельона и Родезии – это действительно тщательно проработанные рисунки; то же относится к скифским пластинам, носовым фигурам с драккаров, армориканским произведениям искусства, как и к большому числу африканских масок и идолов и фигурок народов Океании. Сколько стилей, о которых мы знаем или догадываемся, сменило друг друга на пути от этих бизонов к соборам? В какой последовательности они появлялись, какие между ними существовали связи? И были ли все они плодом внезапного вдохновения? Мы инстинктивно чувствуем, что наиболее великие произведения образуют некое единство в трудно определимой области, но то, что дошло до нас от средневекового искусства, искусства древних эпох, искусства времен упадка, народного и варварского искусства объединено не только гением чувства, даже если на современном языке мы называем его подсознанием или инстинктом.
Все эти термины выглядят подозрительно, если мы беремся рассуждать об искусстве. В них все перемешано: то, что художник делает ненамеренно, сам не понимая, что именно он делает; его победа над одолевающими его силами и его капитуляция перед ними; его поиск зрелости и его бредовые видения. (Добавим к этому, что наше исследование сумеречных зон сознания рационально, и возможно, что еще до конца века мы найдем не такие примитивные способы их изучения.) Даже если великие художники обычно оценивали собственный гений в соответствии с ценностями своего времени, это не значит, что они не отдавали себе отчета в их специфике: Роден целыми днями рассуждал о Природе, но, ваяя Бальзака, думал только о скульптуре. Не следует путать навязчивую идею Фрейда о том, что в складках одежды святой Анны просматриваются очертания коршуна (о чьем присутствии не подозревал Леонардо), и изображение далекого фона в «Джоконде», над которым Леонардо долго работал. На протяжении столетий художники в каком-то смысле хранили в тайне язык изобразительного искусства. Он часто играл подчиненную роль, но его никогда не игнорировали: ни живопись темперой, ни фрески, ни панно не создавались с той непосредственностью, с какой ребенок рисует свои акварели. Наверное, невозможно найти точку внезапной кристаллизации гения, как мы пытаемся это сделать, анализируя творческий процесс, но разве нам приходит в голову искать эту точку кристаллизации, если речь идет о математике или физике? Подсознательная основа изобретения чего-то нового отличается непредсказуемостью (изобретатель долго бьется лбом о стену, и вдруг стена поддается…) и не имеет ничего общего с тысячелетней историей легенд и мифов. Вторая служит искусству ферментом, первая есть победа навязчивой идеи. Любое изобретение – это [13]ответ, говорим ли мы о картине Макса Эрнста или о квантовой теории. Анализ и сопоставление не совершают открытий, но готовят для них почву, и только при условии длительной осады; точно так же художественное творчество возникает не в результате отказа от подсознательного, а благодаря способности его обуздать. Пусть мастера Шартра, как, впрочем, и Сезанн или Ван Гог, создавая свои творения, ни в коем случае не руководствовались подсознанием, доказательства следует искать не в их словах, а в их произведениях. Художник, как и любой человек, не отдает себе отчета в том, что его несет общечеловеческая волна, но он сознает ее влияние, пусть даже это влияние выражается в выборе форм и колорита. Если общество признает художников, ведомых инстинктом, это означает лишь, что у них особенно развит художественный инстинкт.
