Призвание художника почти всегда проявляется в ранней юности и бывает связано с современным ему искусством. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не начинали с антиков, ни даже Давид – на первых порах второстепенный мастер XVIII века. Художник нуждается в «живых» предшественниках, которые в каждую конкретную эпоху, воспринимаемую современниками как время упадка, считаются если не непосредственными предшественниками, то последними великими. Дело в том, что картина и статуя в определенный момент заговаривают на том языке, на каком больше говорить не будут, и это язык их рождения. Какой бы сложной ни была судьба мойр, от Парфенона до Британского музея, больше никто не узнает, какими голосами они вещали с Акрополя. «Улыбка Реймсская» – это статуя, которая с каждый веком, вплоть до конца барокко, делалась все более ригидной, однако при своем рождении она олицетворяла улыбку и представлялась неожиданно живой фигурой – так же, как живыми казались все фигуры, появившиеся в результате того или иного художественного открытия. Мы стали более чувствительны к черно-белому кино, как только появилось цветное кино; первые статичные фотографии казались изображением самой жизни. Обязательное (хотя не всегда мгновенное) появление великих произведений не ограничено новыми художественными открытиями, поскольку они представлены всеми формами творчества. Не самые реалистичные фламандцы и не воздушная свобода Италии заставили толпу признать, а затем вознести на вершину славы живую фигуру. Они увидели ее в творчестве Чимабуэ.
Поскольку мир не сводим к модели, художник может только копировать другого художника – или совершать открытия. В изобразительном искусстве он стремится показать то, чего никто до него не показывал (сюжет, движение, свет); в области творческого созидания – то, чего до него никто не делал. В обоих случаях он вынужден открывать что-то новое, будь он Рафаэль или Рембрандт, и звучание этого открытия таково, что те, кто слышит его первыми, как и сами открыватели, часто полагают, что произошло завоевание мира. Примечательно, что «Мадонна» Чимабуэ вызвала восхищение у толпы, но любым гением, пока сохраняет силу его открытие, тайно восхищаются все художники. Сезанн для них по-прежнему король. Причина, по которой каждый гений опирается на опыт непосредственных предшественников, скорее всего, заключается в том, что в последних все еще работает фермент открытия. После смерти Сезанна и до смерти Ренуара каждый истинный художник чувствовал, что он ближе к ним, чем к Делакруа; восхищение перед ними отличалось по тембру от того, что внушали публике их музейные предшественники: их искусство было живым. Хотя Фидий ближе к нам, чем Цезарь, Рембрандт – чем Людовик XIV, Шекспир – чем Елизавета, а Бах – чем Фридрих II, между живым искусством и музеем всегда остается некоторая доля того необъятного пространства, что разделяет нашу жизнь и историю. В живописи, как и в литературе, скромное, но живое искусство действует сильнее, чем великое, но мертвое.
Подлинное искусство, помогающее художнику ощутить свое призвание, производит на него впечатление сродни шоковому, и мы видим, что, копируя околдовавший его стиль, художник использует и его
Живопись как «картинка» воздействует только на не-художника, но ни в коем случае не на художника; если последнего потрясает «Туша быка» Рембрандта, «Поклонение пастухов» Пьеро делла Франчески или «Желтый дом» Ван Гога, то разве потому, что его глазам предстает зрелище, пусть даже изумительное? Определенная последовательность аккордов вдруг дает нам понять, что существует мир музыки; несколько стихотворных строк – что существует мир поэзии; точно так же определенный баланс или дисбаланс цветов и линий приводит нас в волнение потому, что приоткрывает перед нами дверь в иной мир. Это необязательно сверхъестественный или особенно прекрасный мир, но это мир,
