Искусство как раз и рождается из очарования неуловимым, из отказа копировать то, что видят глаза; из стремления отделить от мира формы, навязанные человеку, и ввести их в мир, которым он способен управлять. Художник чувствует границы своей ненадежной власти над этим миром, но его призвание, ярче всего проявляющееся в начале пути, а затем многократно, пусть с меньшей интенсивностью, дающее о себе знать, связано с непреодолимой страстью к приключению. Возможно, поначалу он испытывает только потребность писать. Каким бы ни был его дар, свидетельством чему служат его первые опыты, в какой бы форме ни проходило его обучение, он понимает, что пускается в путешествие в неведомую страну, что этот первый этап не имеет большого значения и что с ним обязательно «что-нибудь произойдет».
В искусстве есть свои импотенты и свои обманщики – правда, их не так много, как в любви. Природу искусства часто путают с доставляемым им удовольствием, но, как и любовь, искусство – это страсть, а не удовольствие: оно подразумевает разрыв с ценностями мира в пользу всего одной ценности, навязчивой и неуязвимой. Художник нуждается в тех, кто разделит с ним эту страсть, – с теми, кто живет полной жизнью только среди своих. Поучительна легенда, гласящая, что умирающий Донателло длил, как мог, свою агонию, чтобы друзья успели заменить плохонькое распятие у него на груди на сделанное руками Брунеллески…
Как и всякое обращение в новую веру, открытие искусства предполагает разрыв человека с миром. Оно сопровождается мощным эмоциональным взрывом, в психоанализе известным под именем аффекта. Творцы и знатоки, все, для кого искусство существует, все, в ком искусственно созданные формы вызывают не меньшее волнение, чем смертные формы, имеют общую черту: они верят в особую силу человека. Они обесценивают реальный мир, как его обесценивают христианство и любая религия, но, как и христиане, они обесценивают его своей верой в особое предназначение человека и надеждой на то, что источник вечности следует искать не в хаосе, а в самом человеке.
Сила искусства заключается в том, что с большей частью произведений прошлого мы знакомимся благодаря их стилю. Стойкая иллюзия, что искусство – это средство изображения, позволяющее копировать природу в стиле природы, а не в своем собственном, и иллюзия существования нейтрального стиля, усиленная долгим доминированием античного искусства, заставляли видеть в стилях сменяющие одно другое украшения постоянного мира, отличного от привнесенных ими «добавок». Но женская статуя из Пергама – такая же заложница эллинистической арабески, как римский бюст – пленник римского театра. В «антиках» происходит замещение линий египетских фигур – после того как от прямых складок одеяния Возничего до параллельных линий Панафиней и конных статуй Акрополя возникает чистый образ человека – изгибами больших раковин и самоочевидным величием трофеев; и то, что называлось красотой, предстает перед нами как стиль, а впоследствии – как стилизация классического мира. Но и то и другое, как позже византийский стиль, суть выражение особого смысла мира – смысла, который взыскует видения прежде, чем быть обогащенным этим видением. Когда Клод Желле воспользуется закатом, он увидит в нем не столько вторжение момента в классический пейзаж, сколько идеальное временное выражение приукрашенной вселенной, создаваемой его искусством; его заход солнца – это не момент времени, а идеал, как вычурные небеса у некоторых венецианцев; продолжительность заката подвергается его направленной сублимации, которая по отношению к свету играет ту же роль, что обычное лицо по отношению к идеализированному. Его закат породнен с его рисунком, а не со своей моделью, как рисунок тумана в пейзажах искусства Сун, как схематичный череп фигур доколумбовой эпохи. Стиль – это не только почерк художника, и он сводится к его почерку только после того, как у него отпадает необходимость что-то доказывать и он обретает убедительность. Вкусы эпохи выражаются в манерах письма, которые следуют за стилями или существуют вне стилей, однако романский стиль – это не модернизированный средневековый стиль, а собственное ощущение мира; каждый подлинный стиль есть сведение к человеческой перспективе мира вечности, в своем загадочном ритме влекущего нас вдаль вслед за звездным смещением. Аполлон и Прометей – или Сатурн; Афродита – или Иштар; возрождение плоти – или Пляска смерти. Как только Пляска смерти выходит за границы аллегории, она освещает собой весь XV век Северной Европы, как Панафинеи освещали Акрополь. У нее собственный почерк, свои краски. Попробуем вообразить ее себе в стиле Рафаэля, Фрагонара или Ренуара… Ее толпа сходится возле Христа Благочестивого, как античные шествия стекались к Возничему или Аполлону Тибрскому…
