Готические произведения на сюжет Страшного суда – в Реймсе, в Бурже – часто смыкались с Воскресением; «Страшный суд» Микеланджело – это проклятье. Его испуганные святые – никакие не избранники, и вся фреска не столько организована вокруг Христа (в отличие от «Рая» Тинторетто), сколько намеренно дезорганизована огромным пустым и бездонным пространством, куда лавиной падают грешники. Впечатление, которое производила да и сейчас производит фреска Микеланджело, объясняли наличием ню, тем более что сразу три папы приказывали уничтожить «Страшный суд». Это удивительно, потому что нагота христианина считалась допустимой до грехопадения и после смерти – такова Ева и те, кто воскрес. Что и ответила Веронезе – вполне разумно – венецианская инквизиция, когда он хотел защитить своих собак авторитетом Микеланджело. Не менее удивительно, что «Страшный суд», обреченный на целомудрие за месяц до смерти автора, на протяжении последующих двух веков подвергся обвинениям в «непристойности»: подозрительная куча Титанов вполне могла сподвигнуть к распутству тех, кто устанавливал статуи Бернини. Между тем, «Страшный суд» – вне всякого сомнения, одно из наименее чувственных произведений. Однако его хулители, ошибаясь по поводу причин своей вражды, ничуть не заблуждались, когда утверждали, что перед ними – пример чуждого искусства.
Дело в том, что эти ню не приукрашены, а преувеличены. Для Микеланджело зло заключалось не в «нехватке» чего-то: его ад состоял не из грязи. В человеческой пыли, поднятой ветром Страшного суда, угадывается тень Люцифера: день Последнего суда – это и конец Сатаны, отныне низвергнутого в свое царство мертвых. Нечто подобное могло бы выразить искусство, близкое к Мильтону или позднему Гюго, и Микеланджело предвосхитил его зрительный образ и выразил его через человека. Но человек Микеланджело – во всяком случае, на этой фреске, к которой не сводится его искусство, как искусство Шекспира не сводится к «Макбету», – представляет собой антипод «смирившегося» человека Рафаэля; в нем – смысл мучительной тайны, не поддающейся разгадке. Человек Рафаэля спасен Новым Заветом; человек Микеланджело приобретает масштаб и глубину через Ветхий Завет, вынужденный стать ярчайшим выражением собственной драмы, в которой слышны отзвуки драмы всемирной. Он – герой, но не в той мере, в какой определяет свое положение, а в той, в какой несет ответственность за его пугающее величие. Для Микеланджело искусство – способ откровения: он пишет его лицо на лоскутах содранной кожи святого Варфоломея, повернутого не к Христу, а к зрителю. Ничто не демонстрирует поиск гением глубокого смысла так наглядно, как сравнение готической иронии скелетов Синьорелли и серьезности нижней части фрески Микеланджело, задающей тон всей ее полифонии: это созерцание Смерти человеком, которому ни испуганная толпа, ни Высший судия не способны помешать вглядываться, словно зачарованному, в ее неумолимый лик.
Но это уникальный судия, в образе которого меняется не только лицо, но и значение Христа и, как следствие, окружающих его фигур. Как бы родственны они ни были изображениям ню на своде, как бы их лица ни напоминали лица пророков, они приобретают совершенно иное значение, потому что следуют за Христом, а не возвещают его приход. Трудно вообразить, чтобы этот судия Израиля мог появиться над «Грешниками» Синьорелли, вместе с острокрылыми демонами и рыцарями из «Золотой легенды»; так же невозможно представить себе, чтобы вокруг него были изображены ню, характерные для соборов, и даже несчастная людская толпа из Орвието. Боязливое готическое ню всегда показывает человека жалким, и даже в романском искусстве Отёна души грешников жестикуляцией напоминают детей. Но в грешниках Микеланджело, сотрясаемых ужасом, нет покорности, а нависающая над ними карающая длань возникает, через образы Анджелико, из более отдаленного прошлого: та же длань испепелила восставших ангелов.
Падение ангелов должно было находиться напротив сцены Страшного суда. Но почему должно? Оно там и есть. Микеланджело стирает с христианства вековой налет волшебства. Его героический Христос – это не победитель монстров, а победитель человека, самая греховность которого тоже делает его героем; это победитель остатков болезненной гордыни, унаследованной от Прометея. Страшнее всего в этих ню, окаменелых, несмотря на судороги, как и женская фигура в «Великом потопе», не похоть, им неведомая, – Синьорелли в этом смысле не так прямолинеен, – а эпичность, привнесенная в августинианскую концепцию. Человек здесь «настолько замаран в грехе, что даже его любовь, лишенная благодати, способна замарать Бога»; он находит себе подобных в полном одиночестве. Он возвеличен, но не спасен. Говорят, что, когда с фрески сняли драпировки, папа упал на колени и принялся молиться. Примерно в это же время, по всей видимости, терзался размышлениями Лютер… Единственным ответом на «Страшный суд» может быть только благодать.
