Новое значение Христа распространяется на весь мир, как и на каждое его изображение. Под именем барокко эти новые формы покроют всю Европу. Но, разрушив формы, на которые вначале опирался Микеланджело, забыв Донателло и Вероккьо, а также уроки фрески, полученные от Гирландайо, стерев дланью Христа робкий жест, написанный Анджелико, они сохранят от предшественников их пышный декор. Если гений Микеланджело полностью преобразил прежнее готическое зрелище, то изобильная роскошь Тинторетто сохранит доспехи Князя Тьмы. Своей цветовой палитрой он изменит интонацию на противоположную и во Дворце дожей извлечет из своих страхов торжество «Рая». Затем, после ослепительного и по-детски простодушного «Страшного суда» Рубенса, этот «Гнев Господень» столкнется с римским обществом, настолько глухим к голосу Блаженного Августина, что он его попросту не услышит, а когда разоренный дворец превратится для набожных иезуитских празднеств в старомодную декорацию, пророки Израиля отправятся в амстердамское гетто, чтобы отыскать новый смысл мира в мастерской Рембрандта.
С тех пор как нас перестала ослеплять картинка, с тех пор как на смену нескольким векам средиземноморской культуры, придававшей ей такое значение, пришла культура тысячелетий, мы начали догадываться, что не стиль – способ изображения, а изображение – способ проявления стиля. Что импрессионизм в живописи эпохи Сун, делая выбор в пользу эфемерности, намекает на вечность, в которой человек теряется, как в созерцаемом им тумане, тогда как наш импрессионизм, делая выбор в пользу мгновения, стремится подчеркнуть силу индивидуальности и, возможно, служит лишь художественной уловкой, помогающей освободить Ренуара и вызвать к жизни Матисса. Мы видим, что христианское искусство превращает любое сухое дерево, к которому прикасается, в неопалимую купину; что Гандхара обращает в буддизм античные лица, как Микеланджело обращает их к своему Христу, как Рембрандт озаряет светом своего Христа нищего и подметальщицу. Каждый большой стиль прошлого предстает перед нами как особое осмысление мира, но само собой разумеется, что его коллективное обретение складывается из составляющих его индивидуальных обретений. Между тем, эти обретения касаются форм и происходят благодаря формам и ни в коем случае не служат аллегорическим выражением той или иной концепции: «Страшный суд» появился как плод размышлений о фигурах, а не о вере. Значение стиля показывает нам, словно через увеличительное стекло, что гениальный художник – не важно, ищет он одиночества, как Гоген или Сезанн, горит апостольской миссией, как Ван Гог, или выставляет свои работы на лотке, как юный Тинторетто, – преобразует смысл мира, который завоевывает, сводя его к избранным или заново открытым формам – подобно тому, как философ сводит мир к концепциям, а физик – к физическим законам. И это завоевание начинается не с самого мира, а с тех последних форм, которые он получает из рук других людей.
Не-художник предполагает, что художник действует так же, как действовал бы он сам, вздумай он создать произведение искусства, просто обладает более мощными средствами. Однако не-художник никогда не сможет ничего создать, потому что за его действиями стоят лишь воспоминания, знаки или рассказы, но не произведения искусства: воспоминание о любви – это не поэма, свидетельские показания в суде – не роман, а семейная фотография – не картина.
