Голоса безмолвия полностью

Отсюда двойственность сознания. По моему убеждению, когда Сезанн называл себя неудачником, это не означало, что он заблуждался насчет своей живописи: скорее всего, в тот день он не мог поверить, что месье Сезанн достоин соперничать с Пуссеном. Что касается месье Пуссена, то как раз о нем он вообще не думал. Случалось и так, что откуда ни возьмись появлялся мастер и, смутив чудака, только что пихнувшего скромного старца, кричал: «А вам известно, что я – величайший художник своего времени?» Всякий подлинный художник поочередно (или одновременно) принимает себя за то, что он есть, и за неудачника. Говорят, что в каждом человеке комплекс превосходства сосуществует с комплексом неполноценности, хотя у всех это проявляется по-разному. Крик Сезанна; заявление Ницше: «Я – высший европейский авторитет в области упадка»; возражение Бодлера Людовику Галеви, презрительно отозвавшемуся о писателях 1840 года: «Я и сам писал в те времена!» – все это явления совершенно иной природы, нежели претензия первого встречного на то, что он «потрясающий человек»; ужасные слова Гогена, прекрасно понимавшего, чего он стоит: «Я просто жалкий неудачник!», были произнесены, когда он смотрел не на картину, в которой он сомневался, а на свою больную ногу. Поражение терпит не его живопись; торжествует мнение о художнике подавляющего большинства тех, кто с ним знаком (в первую очередь, его жены). Даже когда он пишет это письмо, он знает, что долгая агония в хижине Доминики не унесет вместе с его измученным телом творчество Поля Гогена.

Окружавшее его общество, за исключением малого числа художников, было не в состоянии понять его гений в том числе и потому, что имело превратное представление о процессах, в результате которых появляется гений. Впрочем, гения не понимает ни одно общество – в лучшем случае оно восхищается его достижениями. Это объясняется природой гения. Перечислим ее особенности. Будущий великий художник начинается с особой восприимчивости к особому миру – миру искусства. Он испытывает непреодолимую потребность писать, даже сознавая, что его первые опыты почти наверняка будут неудачными и что он ввязывается в авантюру. Он тратит некоторое время на подражание мастерам, главным образом недавним, пока не начнет чувствовать несоответствие между тем, что «означают» произведения, которые он копирует, и собственным представлением о том, что такое живопись. Он смутно ощущает, что у него складывается его персональная схема, благодаря которой он, часто при помощи старых мастеров, может освободиться от своих наставников. В этот момент он снова обращается к реальности. Когда он найдет – последовательно или поочередно – свой колорит, свой рисунок, свою тему; когда его схема станет стилем, тогда появится новое живописное осмысление мира, и художник, старея, будет и дальше его менять и углублять. Художественное творчество не сводится к этому процессу, но оно не может без него обойтись. Впрочем, каждая из перечисленных операций направлена на преобразование форм. Ни одно общество не только не имеет в этом никакого опыта – оно о нем даже не подозревает. Для общества, в котором жил Гоген, как и для большинства современных западных обществ, гений – это тот, кто чутко следует за природой, или умеет выражать чувство, или достигает «успеха», или способен поразить театральной зрелищностью. Эти формы гениальности ни в коем случае не навязаны эстетикой и не имеют отношения к той или иной теории, которой предстоит быть опровергнутой другой теорией; они рождены из фундаментальных иллюзий, подобных тем, о которых мы говорили, рассуждая о видении. Ибо если эстет борется с другими эстетами, то художник борется с устоявшимися чувствами, неведомыми эстету, – чувствами, трансформация которых возможна только в рамках целой цивилизации. Наконец, общества лучше распознают символическое, чем более глубокое выражение своих ценностей. Флоренция и Рим (включая пап) восхищались Микеланджело, но были снисходительны к его жалким соперникам. Кроме того, двусмысленность, часто досадную, а иногда спасительную, поддерживала картинка, особенно изображавшая нечто воображаемое. Одновременное исчезновение картинки вместе с двусмысленностью привело к тому, что читатель иллюстрированных журналов либо видит в Пикассо современного декоратора, либо восхищается им как Эйнштейном. Любое общество рассуждает о художниках как об удивительных подражателях природы, пророках, эстетах или декораторах и ни одно – о том, что они представляют собой на самом деле.