Они и сами на протяжении последних пятидесяти лет позволяют говорить о своей живописи так, словно они – простые маляры. Разумеется, абсурдно говорить о живописи, не упоминая колорит, но разве менее абсурдно говорить о ней, сводя ее к одному колориту? Художник притворяется, что не понимает: если его искусство – это особый язык, не требующий перевода, то он служит выражением в сложной форме человеческого величия, однако он знает, что подлинная живопись – это не только приятное глазу или привлекающее внимание сочетание цветов и линий, как подлинная поэзия – не просто удачное сочетание слов. В памяти художника живут автор статуи Гудеа и неизвестный автор «Пьета» из Вильнёва, хоть он и не знает их имен. Как только встает вопрос о живописи, слабости великого художника стираются, потому что, имей они значение, его искусство их не пережило бы. Нам говорят, что письма месье Сезанна написаны мелким буржуа? Но для символического мелкого буржуа главное в жизни – собственный интерес, а Сезанн все положил на алтарь искусства; мелкий буржуа ведом своими убогими желаниями и не видит ничего, что превосходит его понимание, а Сезанн посвятил жизнь единственной ценности – живописи, которая связала его с тысячью вещей, превосходивших его понимание. Если бы все люди требовали от себя тех же добродетелей, какими обладают художники, занимаясь искусством, боги очень сильно удивились бы.
Пусть так, но все равно Сезанн рассуждает об искусстве не так, как нам хотелось бы, чтобы он рассуждал. Говоря так, мы забываем, что он вообще не рассуждал об искусстве. Несколько шуток, лаконичные жалобы на ремесло, упоминания о том, что он сейчас пишет – все это никакие не размышления. От него требуют говорить на языке, которым не владел ни один большой художник.
Художники – и Сезанн, и Леонардо – всегда знали, что живопись – это живопись. Но довольно редко, а до нашего времени, пожалуй, никогда сама живопись не воспринималась как живопись – и только. Поэтому художники редко соглашались с тем, что особенности их искусства нуждаются в комментариях. Если они о чем-то и писали, то о технических вопросах, иногда – об эстетических. Но эстетика относилась к области идеологии, а не живописи: в 1876 году Фромантен извинялся, что употребил слово «ценности». Необходимость письменно выражаться на чужом языке – языке критики или эстетики, часто казавшемся художникам фальшивым, – вынуждала их отшучиваться, почти всегда оправдываться, порой сообщая нечто важное. «Таков эффект искренности, – пишет часто более проницательный Мане. – Произведение может восприниматься как протест, хотя художник думал лишь о том, чтобы воспроизвести свое впечатление». Это сказано тринадцать лет спустя после «Олимпии», которая, вне сомнения, основана на впечатлении. Сезанн, которого чаровало слово «осуществление», судя по всему, с удовольствием напускал туману. Он бился с горой Сент-Виктуар не потому, что не находил свою картину достаточно похожей на модель, а потому, что гора в каждый момент времени вынуждала его использовать краски, позволяющие максимально точно «осуществить» свой замысел; в его намерения входило не «осуществление» горы, а осуществление картины! В Тинторетто его восхищало не богатство палитры, а верность себе.[16]
Но именно он заявил: «У колорита есть своя логика; художник должен следовать только ей, а не логике своего ума». Эта неловкая фраза – одна из самых громких и самых искренних, когда-либо произнесенных художником (художники любят скрытничать и охотно устраивают мистификации), – показывает нам, почему каждый гениальный художник немеет, едва речь заходит о сути его искусства: рассуждать о том, что он пишет, представляется ему совершенно
