Тем очевиднее, что художник меньше подвержен иллюзии. Самыми легко отличимыми являются системы Боттичелли, Эль Греко и Гойи. Самыми наглядными – системы движения; на них построено искусство барокко, Тинторетто, Рубенса, но они существуют также в искусстве степняков. Система Ван Гога представляла собой шероховатое упрощение, связанное с темным колоритом, пока не появились очертания водорослей, заставившие кудрявиться его кипарисы и вызвавшие к жизни его подсолнухи, а также его чугунный штрих, порой, как кажется, пронзающий холст, как сломанная кость пронзает кожу. Система Клее – это хрупкая заостренная линия на неровном фоне, это линия граффити; система Коро, Шардена, Вермеера – гармоничное упрощение, освещенный трафарет. Система Пьеро и Сезанна – архитектура; система Рембрандта – солнечный луч, проникающий в комнату философов. Сколько существует великих художников, столько и схем; по всей видимости, могут быть и цветовые схемы. У восточного искусства свой колорит; наш средневековый колорит заметно отличается от того, что дает нам глубина; свой колорит у современного искусства, как импрессионистского, так и иного, а у Матисса цвет часто задает рисунок. Но для чего нужны эти схемы? Они ни в коем случае не свидетельствуют о подчинении «реальности»; каждая из них есть выражение смутного, но фанатичного стремления порвать с искусством, от которого произошел конкретный художник. «Человек, который с колыбели не был одержим духом недовольства ко всему сущему, никогда не откроет ничего нового». Это высказывание Вагнера, определяющее романтизм, проясняет период становления любого великого художника – при условии, что из «всего сущего» будут исключены произведения искусства. И для шумерского гончара, и для Рафаэля искусство начинается с разрыва; оно еще не искусство, но без него не бывает искусства.
Мастера, придавшие Византии ее неповторимое лицо, очевидно не затевали «Столетнюю войну» ради абстракции – византийского стиля, который просто приняли, как впоследствии их эпигоны переняли их стиль. Они остро чувствовали диссонанс между античными формами и миром, в котором жили. Первое, что им хотелось уничтожить в этих произведениях, был их стиль: предлагаемая им иерархия мира казалась им обманом. Они хотели бы ее изменить, но не ради живых форм, а используя некоторые из них ради новой логически непротиворечивой деформации, исполненной нового смысла. Они, например, открыли, что с воплощением величия лучше справляются лица, изможденные Богом, чем великие актеры, играющие роль императоров. Им это удалось благодаря созданию стиля, в котором торжественная неподвижность искусства Сасанидов и Сирии привела к сбивчивому параличу еще языческих форм; однако византийский стиль установился лишь после того, как пафос Файюма и Синая обрел свою манеру письма, острую, как серп, и чуждую как сасанидскому, так и античному духу. Мы знаем, что эта манера, способствуя и христианизации, и ориентализации одновременно, не могла возникнуть из картинки, потому что она не стремится к фигуративности и не является способом создания иллюзии; мы также чувствуем за ней своего рода абстрактный рисунок, схему преобразования, которая ей предшествовала и способствовала ее возникновению, пока та не превратилась в стиль и стала как на Востоке, так и на Западе визитной карточкой Византии.
Если разрыв, без которого невозможна схема, лежащая в основе искусства каждого великого художника, выражает несогласие, то он не обязательно означает обвинение: Джотто, Рубенс и Шарден отрекаются от форм, из которых они родились, но не от мира. Бунтарь или человек кроткого нрава, любой большой художник мечтает о метаморфозе, но и его иногда посещает мысль о том, что «есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось…» вашим музеям. Гений Гойи пытался сорвать с мира маску лжи, тогда как гений Джотто мечтал избавить его от маски боли.
