Восхитительный отказ художников эпохи модерна от искусства, пользовавшегося в их время общественным уважением, позволяет нам увидеть в самом искусстве одну из высоких форм обвинения. От «Пьета» Вильнёва до Ван Гога (как от Вийона до Рембо и Достоевского) крик Прометея, нашедший наиболее яркое выражение у Рембрандта и Микеланджело, разносится над искусством, пока не превратится в предсмертный вопль Европы. Но если великая индивидуалистическая эпопея полнится пророками одиночества, то это одиночество не всегда беспомощно. Те, кто отвергал не саму жизнь, а несчастные периоды истории или то, что они считали отражением печальной участи человека; те, для кого жизненная ложь была как раз не сорванной маской боли, демонстрируют через формы, благодаря которым появились на свет, меньший диссонанс, чем те, кто стремится обвинять. Они представляют собой долгую школу благожелательного обвинения, порой оборачивающегося искупительным. В нашем сознании их эпигоны объединены разложением, сопровождающим агонию античного искусства, вместе с которым гибнут те, кого оно удовлетворяло на протяжении двух веков. Но как быть с линейкой мастеров Акрополя и Реймса, Мазаччо, Пьеро делла Франческой и Рафаэлем? С Рубенсом, Тицианом, Фрагонаром, Ренуаром, Вермеером, Шарденом, Коро, Браком?
Они не упрекали произведения, давшие им рождение, в лживости – они упрекали их в бедности или отсутствии чистоты. Вермеер не похож на Пуссена, тем более – на Рубенса; но гармоничный мир двух первых достигается в результате того же процесса, что вызывает к жизни сияющий мир Рубенса. Иногда эти художники производят впечатление – чтобы в этом убедиться, достаточно внимательно присмотреться к их творчеству, – что они «улучшили» своих предшественников. Искусство каждого из них является победой в том же смысле, в каком им было искусство мэтров безнадежности, разве что оно менее агрессивно и менее зрелищно. Тициан не признает Беллини, но он сделает то, чего не доделал Беллини, как и его собственное искусство поднимет на новую высоту Эль Греко. Правда Эль Греко, лишившего мир внешнего блеска, чтобы вернуть ему душу, не равна правде скульптора Акрополя, лишившего мир души, чтобы дать ему свободу, но обе эти правды встречаются на братском дне смерти, в страсти к преобразованию, объединяющей Грюневальда и Ван Гога с фиванскими ваятелями…
Наверное, нам трудно понять суть творческого процесса потому, что в нашей культуре отсутствует четкое представление о том, кто такой художник. XVII век требовал от большого художника «великолепного искусства». Романтизм превратил Рембрандта в символ того, чем он хотел заменить Рафаэля. Вторая половина XIX века напрасно пыталась разобраться, что такое гениальность – отсюда бесчисленные попытки современников изучать переписку и мемуары в надежде отыскать ключ к творчеству. Между тем, переписка художника (чрезвычайно для нас интересная) никогда не отражает его гениальности. Письма писал господин Буонаротти, а статуи капеллы Медичи ваял Микеланджело; свои письма писал и месье Сезанн, а «Шато-Нуар» создал Сезанн. Переписка Ван Гога свидетельствует о благородстве этого человека, но не о его гениальности.
Мы унаследовали от романтизма образ художника, одной из главных особенностей которого является умение толковать тайны; именно к этому почти колдуну всякий, кто максимально далек от искусства, проникается уважением, какого не испытывает к декоратору. Подобный образ проецирует гениальность творчества на человека и заставляет предположить, что он обладает такой же неограниченной властью и над жизнью. Большую роль в этом играет театр. Разве Корнель, устами которого говорит Август, не достоин почитания? Тут не лишним будет напомнить себе, что и Октавиан был не слишком его достоин.
