Мелкас считает, что Сатана в «Невесте волка» — «персонаж, не имеющий гендерных или личностных качеств»[937]. Следовательно, его нельзя рассматривать как некую мужскую силу. Скорее, эта сила довольно тесно связана с дикой разновидностью женственности, и, как подчеркивает Джонс, Сатана выступает в особой роли освободителя женщины, при этом не делает ничего для освобождения кого-либо из мужчин. Джонс задается почти риторическим вопросом: «Зачем же Сатана пометил ее [Аало] как оборотня — чтобы проклясть или чтобы освободить?» Очевидно, сама исследовательница считает, что дьявол освободил героиню, и замечает, что «Сатана в конечном счете несет ответственность за превращение Аало из объекта, принадлежавшего Приидику, в независимый субъект», и такое толкование представляется весьма правдоподобным[938]. Кроме того, и среди биографических сведений можно найти довольно хорошее подкрепление догадкам о том, что Каллас являлась феминисткой или, по крайней мере, была заинтересована в разрушении традиционных гендерных ролей и в осмыслении их пользы — либо ее отсутствия — в современном мире[939]. Глядя на анализ, проделанный Мелкас, Джонс, Дюбуа и Юутилой, можно достаточно уверенно сказать, что сложилось нечто вроде научного консенсуса относительно «Невесты волка» как произведения феминистского, и мы полностью согласны с этим заключением[940]. Если же говорить еще конкретнее, то, учитывая использованные мотивы, эта повесть — явный пример инфернального феминизма в литературной форме. Сама Каллас сознавала радикальный подтекст своих произведений, и в дневниках 1920‐х годов можно найти ее размышления о том, уж не в «революционности» ли их кроется объяснение, почему ей трудно найти для них издателя в консервативной английской среде[941].
«Влюбленный дьявол», «Монах», «Ватек», «Зофлойя» и «Мельмот Скиталец» — во всех этих произведениях симпатия к дьяволу и к женщинам, обретшим благодаря ему особое могущество, обозначена лишь туманными намеками, очень нерешительно. Притом что все они в той или иной степени открыты такому прочтению и в них действительно содержатся некоторые способствующие этому пассажи и общие устремления, нельзя сказать, что сами тексты последовательно направляют читателя в таком направлении. Для выявления этого потенциала нужны или интертекстуальные переклички (например, с романтическим сатанизмом), или читатели с мятежным воображением. Возможно, сказалось здесь и влияние условностей готического жанра — а именно присущего ему любования антигероями. Еще одну контекстуальную опору для образа Сатаны как символа освобождения в готических романах мы находим у радикальных политических авторов и писателей-романтиков, присвоивших образ дьявола в собственных целях (о чем шла речь в главе 2). Такое символическое толкование, можно сказать, «носилось в воздухе» в ту пору, когда стали выходить первые романы, написанные в этом жанре, и потому оно служит очевидным (хотя и часто не замечаемым) ключом для их понимания. Верно ли, что готические авторы — если снова вспомнить слова Блейка о Мильтоне, — «сами того не ведая, стояли на стороне дьявола», — пожалуй, даже неважно. Здесь любопытно другое — что сами тексты столь явно открывают возможность подобного прочтения и укоренены в таком культурном контексте, который, вероятно, подсказывал многим читателям-современникам, что эти произведения можно воспринимать как просатанинские и полные сочувствия к идее женской эмансипации, — разумеется, к вящему ужасу читателей-консерваторов, да и многих авторов.
