«Любовь мертвой красавицы», где выражена явная солидарность с инфернальной чувственностью, обнаруживает куда более смелую ориентацию на сатанизм, чем первые пять произведений, проанализированные в настоящей главе, а вот «Кармилла» и «Дракула», напротив, прочно упираются ногами в почву, пропитанную христианской буржуазной моралью. В «Дракуле», вероятно, автор сознательно спрятал антифеминистский подтекст. Готье, в отличие от Стокера и Ле Фаню, активно критиковал ценности современных ему конформистов, ратовавших за праведность, и противился им. И все же вряд ли он в первую очередь думал о предоставлении женщинам равноправия: прежде всего, он проповедовал важность чувственности и земной красоты. Любой потенциальный «феминизм», каким может быть заряжена его новелла, связан с тем, что эти чувственность и земная красота кодировались как женские черты — в противовес отчетливо патриархальной церковности, ценности которой Готье стремился ниспровергнуть. У Готье, как и у Казота, Сатана — не столько освободитель женщин, сколько принявший женское обличье освободитель мужчин. «Невеста волка» в чем-то весьма близка по духу «Любви мертвой красавицы», но главное различие между ними состоит в том, что повесть Каллас написана с точки зрения женщины — главной героини, а не с мужской позиции. Ее способ постановки вопроса — о том, как совместить роль хорошей матери с желанной независимостью, — наверняка показался бы слишком скандальным во Франции начала XIX века, и такого писателя, как Готье, он вряд ли заинтересовал бы. Поэтому «Волчья невеста» — единственный полностью проработанный образец инфернального феминизма из всех литературных примеров, рассмотренных в данной главе, и появился он на свет благодаря переменам в обществе, но, пожалуй, прежде всего благодаря «революционному» темпераменту самой Каллас. Тем не менее можно с определенностью сказать, что это произведение стоит «на плечах» других, более ранних, готических текстов и вобрало в себя их неоднозначные трактовки выбранной темы.
Если мы прочитываем «Невесту волка» как готический текст (а именно так, по нашему мнению, и следует его читать), то становится ясно, что бунт Аало в итоге обречен на трагический конец отчасти из‐за жанровых условностей. Здесь, в рамках готического повествования, как это было и с другими героинями, вроде Виктории из «Зофлойи», нет никакой надежды на спасение — ни через успешное бегство от общественного принуждения, ни через прощение за покушение на подобное бегство. По-настоящему помочь героине не могут ни Бог, ни Сатана, пусть даже в «Волчьей невесте» последнему и позволяется облачиться в мантию благосклонного освободителя.
Как мы видели, в этих готических повествованиях постоянно присутствует интертекст — третья глава Книги Бытия. Персонажи, воплощающие (буквально или метафорически) Сатану, часто предлагают героям самообожествление («будете, как боги») в том или ином смысле и некие обряды посвящения, которые принесут новые знания. В своем определении данного жанра я подчеркивал, что важным элементом готических произведений является тема грехопадения и падшего, греховного мира. Поэтому неудивительно, что повторяющимися мотивами часто служат змей-искуситель и сад как место искушения. Однако готические авторы нередко искажают эдемский нарратив (хотя никогда полностью его не подрывают), что приводит к некоторой двусмысленности. Действительно ли змей предлагает нечто целиком дурное? Или, быть может, богобоязненное и послушное существование столь же ужасно, если не хуже? Раздумьям над подобными вопросами принадлежит центральное место в готической литературе, и, как было продемонстрировано в данной главе, очень часто эти вопросы задавались в нарративах, изображавших освобождение женщины с помощью Сатаны.
Ибо непокорность есть такой же грех, что волшебство.
Исследовательница английской литературы Морин Моран доказывала, что посвященный ведьмам дискурс конца XIX века в Британии служил почти исключительно консервативной цели:
