Почти сто пятьдесят лет назад выдающийся коллекционер и исследователь Дмитрий Александрович Ровинский обратил внимание на использование русскими мастерами-живописцами гравюр Библии Пискатора, закрепив за ней такое условное название. Игорь Эммануилович Грабарь, историк искусства и живописец, назвал Библию Пискатора «настольной книгой русских иконописцев», что, впрочем, смело можно считать лирическим преувеличением, поскольку уже в 1480–1490-х годах московские изографы[113] были знакомы с западными гравированными изданиями. Итальянские инкунабулы (первые печатные книги, изданные до 1 января 1501 года), вполне вероятно, могли быть привезены такими мастерами, как Аристотель Фиораванти, строитель Успенского собора Московского Кремля, или Алевиз Новый, построивший Архангельский собор в 1505–1508 годах. Привозили книги и московские посольства. Так, к середине XVI века в кремлевских московских мастерских сложилась устойчивая традиция изображения апокалиптических сюжетов, сочетавшая иконографические схемы древнерусской иконописи и древнерусской миниатюры с мотивами западных гравированных Библий, восходящих к творчеству Альбрехта Дюрера и его последователей. В московском Чудовом монастыре были в употреблении две иконографические схемы: более древняя, восходящая к росписи Феофана Грека и близкая к иконе из Успенского собора, и новая, испытавшая сильное влияние западных «Апокалипсисов» XV–XVI веков. Также известно, что русские художники XVII века использовали различные нидерландские и немецкие альбомы гравюр на библейскую тематику. Главная особенность Библии Пискатора — ее наглядность и отсутствие канонического текста, который заменяет краткий комментарий в стихах, располагающийся на одной странице с изображением. Так, изображения разворачивают перед читателем-зрителем повествование, фактически заменяя ему чтение.
Такой альбом с гравюрами называли увраж (от
В основе творческого метода Древней Руси лежала работа по образцу. Поскольку все иконы считались восходящими к священным первообразам, мастера-иконописцы были ориентированы не на новаторские тенденции и идеи, а на достойное воспроизведение образца. Одним из ранних свидетельств существования образцов и приверженности им русских мастеров является все тот же уже упомянутый нами текст послания Епифания Премудрого. По наблюдениям, отечественные изографы настолько зависели от образца, что тратили гораздо больше времени на его изучение, чем на саму работу, хотя, возможно, это было преувеличением.
Вероятнее всего, с основными сюжетами любой иконописец знакомился в процессе обучения, однако при изображении малораспространенных или необычных сюжетов возникала потребность в дополнительных образцах. Уже в XVI веке русские художники обращались к европейским гравированным изданиям достаточно широко, а в середине XVII века началось массовое обращение к западноевропейским оригиналам. Для воспроизведения выбирались объемные увражи, где содержались практически все сюжеты Священной истории. Так, разные издания Библии Пискатора включали в себя до пятисот гравюр.
Тем не менее русские художники не просто копировали западные образцы — они заимствовали композиционный строй, подмечали интересные решения, но при этом приводили западные иконографические схемы в соответствие с национальной художественной традицией, «переводили» западноевропейские гравюры на язык русской живописи, привычный русскому зрителю.
Все важнейшие моменты Апокалипсиса оказываются проиллюстрированы Гурием и его артелью: от явления Христа Иоанну среди семи светильников до торжества праведников в Горнем Иерусалиме. Композиции не отделены друг от друга, благодаря чему создается иллюзия непрерывности происходящего, грандиозная трагедия разворачивается перед глазами зрителя, ужасы Апокалипсиса свершаются один за другим, и чем ближе финал, тем динамичнее становится повествование, завершаясь апофеозом победы сил света и добра над тьмой.
