Расположенные друг напротив друга, эти сюжеты замыкали бы грандиозную программу росписи Сикстинской капеллы. Вся история мироздания была бы запечатлена на ее стенах: восстание Люцифера, положившее начало всем бедам, и приход Христа, Его жертвенная смерть и, наконец, последний суд, предшествующий концу земного мира и предваряющий вечное Царство Божие. Согласно святому Августину, приход Христа в мир и Его жертва сокрушили власть дьявола над человеком и окончательно поляризовали добро и зло в мире. Христос, явившись в мир людей, воплотившийся в теле человека, так обеспечил людям путь к Богу, избавив их от смерти вечной. История, рассказанная на потолке и стенах Сикстинской капеллы, таким образом, превратилась бы в историю искупления человечества, а грехопадение Адама и Евы перекликалось бы с падением мятежных ангелов, поскольку и грехопадение человека, и падение ангелов имели общую природу и стали следствием свободного выбора между добром и злом.
Эти сюжеты, как мы уже отмечали, в монументальной живописи итальянского Возрождения встречались не так часто. Однако их появление — а произведения искусства всегда важно рассматривать в их историческом контексте — можно объяснить следующими причинами. Во-первых, политической — впечатления от разграбления Рима войсками Карла V в 1527 году были еще свежи, и для современников это событие оказалось сродни разрушению Иерусалима. А во-вторых, идеологической, связанной с напоминанием о спасительной жертве Христа как гарантии индивидуального спасения и неизбежного наказания для тех, кто отпал от лона истинной церкви, что было особенно актуально в условиях пылающего пожара Реформации.
Об этой фреске Микеланджело написано множество трудов, она получала самые разные и порой даже весьма неожиданные интерпретации. Романтики XIX века, например Стендаль и Делакруа, неизменно связывали ее с «Божественной комедией» Данте. Искусствоведы первой половины XX столетия Христа Микеланджело сравнивали с античным Аполлоном[69], «рассерженным Геркулесом» или «разгневанным Зевсом», выстраивая аналогии Аполлон — Гелиос — Свет — Христос. Пытаясь восстановить круг источников, исследователи привлекали литургические песнопения, связывали интерпретацию Страшного суда с интеллектуальным кругом Виттории Колонны, хотя в целом известно, что Микеланджело опирался на основополагающие канонические тексты: Евангелие от Матфея (Мф. 20: 16, 24: 27–42, 25: 31–34), отдельные места Посланий апостола Павла (особенно к Коринфянам[70]) и Откровение Иоанна Богослова. Что касается Откровения, мы явно видим отсылки к восьмой и одиннадцатой главам: трубящие ангелы (Откр. 8: 6) Микеланджело материальны, это уже не трансцендентные невесомые создания Сандро Боттичелли, они обладают физической мощью; раздувая щеки, они трубят, предвещая бедствия, однако сами бедствия Микеланджело опускает. Все его внимание сосредоточено на водовороте людских масс, на борьбе человечества за свое спасение. Одиннадцатую главу Микеланджело не изображает буквально, как это делали многие художники и итальянской, и северной школы, однако при сравнении текста и изображения не остается сомнений, что именно эти строки он проиллюстрировал на алтарной стене Папской капеллы (Откр. 11: 15–19):
Господь во славе явился судить живых и мертвых, закончилось время царства людей, наступило время вечного Царства Божия.
