Искусство Апокалипсиса полностью

^{Фрэнсис Дэнби. 1828 г. Wellcome Collection}

Близким к Мартину по манере живописи и настроению считается ирландский художник-романтик Фрэнсис Дэнби, чей расцвет творчества пришелся на 20-е годы XIX столетия. Так же как и Мартин, Дэнби писал масштабные полотна, обращаясь к грандиозным мрачным фантастическим сюжетам, которые были в почете у романтиков и вполне соответствовали «байроническим» вкусам образованной публики 1820-х; менее просвещенных они завораживали оптическими эффектами и поражали размахом. Впрочем, как считают некоторые исследователи, Дэнби обращался к апокалиптическим мотивам вовсе не из религиозных побуждений, а потому, что считал, будто подобное произведение непременно привлечет внимание публики и будет способствовать его успеху. Кроме того, в свои полотна на сюжет Откровения Дэнби вплетал аллюзии на современные ему реалии. Например, его «Снятие шестой печати», которое, кстати, по композиции очень близко к одноименному полотну Мартина, изображает строки из шестой главы Откровения (Откр. 6: 12–17): темнеют небеса, звезды падают с небес, движутся горы, а люди бегут в страхе и смятении. Однако фигура человека слева, сидящего на корточках, включена художником в композицию вовсе не случайно: подобная фигура была символом аболиционистского движения[97]. В центре, напротив, изображен гордо стоящий раб, разрывающий цепи. Несмотря на то что работорговля в Англии была запрещена в 1807-м, это не означало отмены рабовладения, и лишь в 1833 году был принят законопроект об отмене рабства. Как мы уже отмечали, Дэнби не испытывал особой тяги к религиозным мотивам, однако был противником рабства, а также мастерски изображал драматические явления природы. Это полотно имело большой успех.

К религиозным сюжетам, в том числе и к книге Откровения, обратился на закате жизни англо-американский художник Бенджамин Уэст, прославившийся историческими полотнами. Интересна его трактовка стоящего на земле и на море ангела из десятой главы Апокалипсиса: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (Откр. 10: 5–6). Уэст делает акцент на колоссальной фигуре ангела, занимающей большую часть живописного пространства. Облака клубятся вокруг него, волосы и одежды развеваются, над головой его — радуга, в одной руке он держит раскрытую книгу, а другую воздевает в решительном жесте судии. И все же ангел Уэста максимально человекоподобен. Уэст — это не визионер Блейк, он также не изобретает сложных иконографических программ; события, описанные в Откровении, он изображает как живописец исторического жанра, каковым и являлся, как если бы они происходили в действительности. Его «Падение зверя и лжепророка» при всей зрелищности и эпичности вполне можно принять за изображение эпической битвы прошлого, а Мессию на белом коне — за великого полководца: скажем, за Александра Македонского. Почти то же самое можно сказать о его изображениях всадников Апокалипсиса. Даже чудовищные образы самих всадников и фантастических монстров не могут придать работам Уэста той утонченной духовности, которая отличала работы художников предыдущих поколений на эту тему.

Его Жена, облеченная в Солнце, канонична, но облик ее лишен яркой выразительности: по сравнению с многочисленными увиденными нами образами она кажется безликой.

^{Падение зверя и лжепророка}

^{Бенджамин Уэст. 1804 г. The Minneapolis Institute of Art}

Апокалипсис продолжает будоражить воображение художников. К его образам обращаются Джордж Фредерик Уоттс, Фредерик Лейтон, Эдвард Берн-Джонс, также нельзя не отметить фантасмагорические образы швейцарского художника-символиста Арнольда Беклина. Но в этих произведениях, в вырванных из контекста образах Откровение словно теряет целостность, утрачивает духовное наполнение и превращается в набор ярких сюжетов, способных впечатлить публику.