Как вы, видимо, догадались, мы имеем в виду Минерву-Толкучницу – верную сподвижницу Отпетова, взявшую себе в нужный момент второе имя, но поставившую его на первое место, дабы подчеркнуть свое близостное отношение к искусству и безусловную преданность патрону – в этом аспекте ее предъимя следует считать произведенным от слова» минёр «, на что она неоднократно указывала самому Отпетову: –» Не забывай, батюшка, что я твой минёр – и проход в минном поле тебе проложу, и проволоку колючую поперекусываю, и фугас под кого надо подсуну…». Кого кого, а уж ее-то трудно заподозрить в недоброжелательстве или несправедливости в отношении Антония Софоклова, и поэтому давайте посмотрим, что говорит о нем она сама.
Книга, на которую мы только что сослались, начинается следующими словами: –» В творениях Антония Софоклова, как в зеркале, отразилась сама жизнь…». А ведь как точно наблюдено – именно как в зеркале! Зеркало-то строит обратное, вывернутое, а значит и искаженное изображение, оно дает нам превратное представление о предмете, и, кроме того, сбивает с толку обманным расстоянием! В соответствии с этим и присущий всем произведениям Антония Софоклова розовощекий супероптимизм находится в вопиющем противоречии с действительным положением вещей в реальной жизни. Розовощекость вообще далеко не всегда является признаком здоровья, даже физического, не говоря уже о здоровье душевном или духовном, и румянец у людей, хоть немного поживших на свете, мы обычно характеризуем как лихорадочный. Если же посмотреть, с помощью каких средств реализует этот автор отражение действительности, как он играет своим зеркалом, пуская им в глаза читателю слепящие зайчики «солнечной выворотки», то сразу обнаруживается не просто примитивная техника, а полная раздерганность, раздрызганность и расхлябанность стиля и грамматики, при которых трудно говорить о литературе вообще и драматургии в частности. Нам достаточно обратиться к небезызвестной поэме «Чао», чтобы увидеть редкие перлы элементарной безграмотности и полной беспомощности в технике стихосложения. А ведь предполагается, что писатель должен знать грамматику – уж даже не язык! – ну, скажем, хотя бы в объеме церковно-приходской школы. Тем временем нам точно известно, что подрецензурный окончил Духовно-учительский семинариум, откуда вышло немало вполне образованных и даже талантливых пастырей и пестователей умственно-интеллектуальной деятельности подрастающего поколения правословных масс, а кое-кто и выбился в довольно известные сочинители или в иные деятели отечественной литературы.
Теперь, покончив с предварительными общими замечаниями, давайте перейдем к рассмотрению творческих потенций и им подобному в драматургических произведениях Антония Софоклова.
Даже при самом поверхностном их изучении бросается в глаза, что адресованы они аудитории того периода, из которого мы вышли так примерно с тысячу лет тому назад, будь все это написано именно тогда, мы могли бы еще расценивать подобные творения как любопытное наследие графоманов периода раннего мезозоя – ведь чуть позже, на заре нашей грамотности и письменности люди царапали на абсолютно необлагороженной бересте весьма складно и умно выраженные мысли. Кстати, та же Минерва-Толкучница, просматривая деятельность своего непосредственного начальника за более-менее значительный период, вынуждена как-то оправдывать эту его ископаемую примитивность, для чего пытается развить целую теорию восхождения литературы от такого же примитива и связать рост Антония Софоклова с ростом и развитием самой литературы, отыскивая между ними некую закономерную параллель. Задача, взятая ею на себя, неимоверно трудна – она ложится тяжким бременем на ее память – ведь приходится все время следить, как бы не сбиться на правду – когда врешь, часто забываешь, что ты сказал даже час назад, вот у нее и получается, что несколькими страницами ниже, уже забыв обо всем, она начинает нас уверять, что Антоний Софоклов с первой пьесы вылупился в великие драматурги, что пьеса эта ничем не отличается от всех последующих – те же проблемы, тот же стиль, то же совершенство языка и глубина образов, уверенность и самостоятельность и т. д., и т. п… Как же не отличается, спросим мы, если первая пьеса, согласно существовавших тогда канонов, состояла из пяти актов, а впоследствии он их число постепенно снижал, следуя за изменением моды на структуру сценических произведений. Нам могут возразить – это чисто внешний признак формы, и им можно пренебречь. Пренебрегать ничем не надо, даже тем, что внутренние признаки у него действительно незыблемы, и в них мы сейчас разберемся.