Олег Борисов. Ролан Быков. Евгений Евстигнеев. Евгений Леонов. Анатолий Папанов. Иннокентий Смоктуновский,
Старая театральная классификация устанавливает связь между актерскими данными и соответствующими им ролями и распределяет типы актеров по типу основных ролей, то есть по их амплуа.
Так вот, у этих великих не было амплуа. Потому что они могли играть все.
Как, скажем, Олег Борисов. В начале своей кинокарьеры в 1961 году стал знаменитым в совершенно шутовской роли Свирида Голохвастова в фильме киностудии им. А. Довженко «За двумя зайцами». В 1989 году, уже на закате жизни, к несчастью, раннем, – появился на сцене Центрального академического театра Российской армии в трагической роли императора Павла Первого…
Евгению Леонову, наверное, формально более всего подходило бы амплуа «простак».
Весной 1954 года мне, школьнику-семикласснику, посчастливилось сидеть в зрительном зале Драматического театра им. Станиславского на премьере спектакля «Дни Турбиных». После знаменитого мхатовского спектакля, который, как «зафиксировано в театральных протоколах», Сталин смотрел 15 раз, прошло 28 лет.
Старые театралы говорили, что новый спектакль – по сценической трактовке – напоминал мхатовский. Не удивительно! Потому что выпустил его вместе с Семеном Тумановым главный режиссер театра Михаил Яншин. Он же кумир театральной Москвы 1926 года, мхатовский Лариосик. В новом спектакле Лариосика играл молодой Евгений Леонов, родившийся в том же 26-м.
Там хорошо играли все актеры. Но – не в обиду им – я до сих пор помню и вижу только Лариосика – Леонова. Конечно, он был не «простак». Он был выдающийся драматический актер, который замечательно исполнял комедийные роли. Он сам писал в книге «Письма к сыну»: «Интересную драму я предпочту плохой комедии. Но хорошей комедии буду верен всю жизнь»[173].
В «открытых источниках», в безымянных, или почему-то под «кличками» отзывах на фильм «Премия», я нашел высказывание, неожиданно точно определяющее актерскую сущность Леонова.
Итак, исследователи утверждают, что того времени кинематограф отразил общую растерянность при отсутствии ясных целей для общества в целом. А что если тут снова вступал в силу парадокс, которыми вообще отличается история советского кино, особенно в описываемый период?
У кино есть одна особенность, не так уж явно выраженная. Оно иногда, раньше времени, прежде иных социологов предчувствует перемены. Так птицы, улетевшие в теплые края, которым следует вернуться в определенное время, вдруг, подчиняясь какому-то странному зову, бесстрашно прилетают на родину. Вернулись, а тут оказывается еще зима. И все-таки вернулись, надо выживать…
«Действуя в условиях государственного кинематографа, – пишет Нея Зоркая, – вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, авторы, по сути дела, уже иные»[175].
И, может быть, то была не столько растерянность, а предчувствие чего-то нового в кино, другого не только в содержании, но и в форме. Это никак не декларировалось словно какая-то программа. И все же кино глазами своих сценаристов и режиссеров как бы – не очень пока уверенно – по-новому присматривалось к реальности и осторожно выносило свое мнение о ней.
Перемены выражаются по-разному и не обязательно активно, как когда-то явление картины Калатозова и Урусевского «Летят журавли».
Но вот постепенно меняется актерский – человеческий – тип.
