Крутые парни и второй пол полностью

Это правда, что в книге «Без сладкого: мода, свободный обмен и права швей», которую Росс редактировал в 1997 году, справедливо привлечено внимание к женскому и детскому труду, вполне возможно, обеспечившему вас любимой парой джинсов. Но для начала есть еще колонка в Artforum 1995 года, воспевающая женские зады в музыкальных видео, снятых исключительно мужчинами, в которой он проигнорировал женщин, например группу Salt'n'Pepa, хвастающих своими прелестями, вероятно, именно для того, чтобы бросить вызов взгляду черного мужчины, о котором Росс обобщенно пишет как о «черном» («Back on the Box»). Имея возможность протестовать против эксплуатации женского труда в швейной индустрии, Росс куда чаще оставляет женщин на обочине своих работ, а категории «маскулинного» и «феминного» использует в устоявшемся понимании. В его текстах порой можно заметить ощутимо тревожную и отвергающую реакцию на женскую сексуальную агентность и феминизм. И все это было бы сейчас совершенно неудивительно, если бы мы не говорили о работах молодого, принципиального и «модного» критика, который часто заявляет о своей приверженности борьбе за социальную справедливость. Хоть я и уважаю его за эту приверженность, но для меня Росс – яркий пример того, о чем он сам пишет в приведенном мною эпиграфе, а именно противоречивости убеждений современных левых интеллектуалов. В конечном счете я предполагаю, что вся генеалогия его левых взглядов, начиная с ранних связей с объединением теоретиков кино Screen до более поздних культурных исследований в духе Бирмингема, доказывает его сложные отношения с феминизмом, хоть он все это время со всей очевидностью поддерживал движение за женские права. Как, возможно, «крутейший» из всех крутых ученых, Росс является наиболее убедительным доказательством моей точки зрения. Может показаться, что амбивалентное отношение к феминизму не вяжется с трендами политической повестки. Но с точки зрения господствующих культурных представлений о мужчинах и матерях, мужественности и женственности, некоторая степень антифеминизма как раз таки оказывается определяющей характеристикой этих трендов.

Известный благодаря своим интерпретациям Бэтмена или синтетики, из которой сделана одежда посетителей техно-рейвов, Росс когда-то был критиком психоанализа, влюбленным в поэзию ХX века[136]. И, хотя его первая книга «Крах модернизма: симптомы американской поэзии» (1986) строго следует выбранной теме, ее связь с культурой маскулинности, пусть и едва заметная, предвосхищает гендерные проблемы последующих трудов Росса. В «Крахе модернизма» обсуждается истерическая гетеросексуальность Т. С. Элиота и одержимость Чарльза Олсона патрилинейностью, причем таким образом, что по ним можно поставить диагноз современному мужчине в целом. Более того, один из главных тезисов книги – что крушение модернизма случилось потому, что модернисты не просто ставили субъективность под сомнение, но пытались вовсе избавиться от субъекта, – предвосхищает параллельную феминистской критике науки идею Росса по поводу сциентистской объективности. «В Крахе модернизма» Росс даже рассматривает замечание Лакана о желании-быть-мальчиком[137] и сексизм Олсона[138]. Впрочем, в конце концов, все это не складывается в полноценную критику маскулинности модернизма. Писательницы практически исключены из этого исследования, что особенно заметно, когда Росс использует мужские местоимения в разговоре об универсальной фигуре поэта: эта особенность перекочевывает из поэтических цитат в собственно текст Росса. И, хотя «Крах модернизма» и бросает вызов критическим парадигмам (Блума и Бреслина), сталкивая «сыновей» поэзии с их предшественниками – «отцами», Росс оказывается не готов принять идею дискурса, освобожденного от гнета прошлого[139], так как исключает и матерей, и дочерей из этой тяжбы о поэтическом наследстве. И, как я буду утверждать далее, Росс в своем подходе к культурным исследованиям остается заложником романтического сюжета о талантливом критике как мятежном «сыне».