В его работах можно найти и другие приемы фальшивой лояльности: например, похвальное, но необоснованное включение женщин / феминистских тезисов в различные списки и политически корректные вводные конструкции к аргументации, намекающей на господство маскулинного, если не утверждающей его. Взять, к примеру, «Без уважения: интеллектуалы и популярная культура» (1989), ключевую работу как для самого Росса, так и для зарождающейся тогда области культурных исследований в США. В главе «Мода на чернокожих» Росс изучает любовную связь белых интеллектуалов с «народной» музыкой черных (например с би-бопом), которой они приписывают «чистоту» и обособленность от коммерциализированной сферы популярной черной музыки. Росс и сам является устойчивым примером подобной политической нечистоплотности, о чем я еще расскажу подробней. Сейчас я сосредоточусь на нежелании Росса сфокусироваться на том, что все его герои – и «народ», и «интеллектуалы» – мужчины. Он лишь кратко упоминает об этом, когда рассматривает особенно увлеченное присвоение Норманом Мейлером черной маскулинности[156]. Он также периодически упоминает женские имена в списках мучеников-бунтарей поп-культуры: Билли Холидей, Мэрилин Монро и Дженис Джоплин в одном ряду с Чарли Паркером, Джеймсом Дином, Джимом Моррисоном и остальными. Присутствие женщин не материализуется во что-то значительное, упоминание Билли Холидей в начале главы (в поэме Фрэнка О'Хара) дает ложную наводку в материале, описывающем межрасовую динамику, но в первую очередь в отношениях между мужчинами. Проблема заключается не только в теме мужской гомосоциальности, но в неспособности Росса в принципе ее идентифицировать и рассматривать. И я обычно не возражаю против включения женщин в списки, кроме тех случаев, когда они отсутствуют в остальной части текста.
Подобная же непоследовательность заметна в главе о кэмпе[157]. С самого начала отталкиваясь от предположения, что определение кэмпа зависит не только от исторического и социального положения, но также от пола и сексуальности[158], позже Росс открыто заявляет о своем намерении рассмотреть отношение геев – но не лесбиянок – к культуре кэмпа[159]. Я согласна с тем, что с точки зрения истории в этом есть смысл; но что меня беспокоит, так это то, как Росс вскользь упоминает женщин ранее, эффективно маскируя свой выбор (также подкрепленный ссылкой на Сьюзан Зонтаг) в пользу мужчины как героя повествования в этой главе. Например, вслед за Зонтаг и Марком Бутом Росс пишет об интеллектуалах, представителях кэмпа XIX века, высмеивавших буржуазные ценности своими нарочито аристократическими манерами и таким образом маргинализовавших самих себя[160]. «Ранее они были связаны с высокой театральной культурой, – продолжает Росс. – Но в XX веке интеллектуальный кэмп стал самостоятельной институцией в индустрии популярных развлечений, поместив и мужчин, и женщин на место аристократов, исчезнувших из официальной культуры»[161]. На примере этого отрывка, в том числе на уровне подтекста, можно заметить, как забывчивость на тему гендера чередуется с озарениями, что, впрочем, не мешает Россу продолжать ограничивать женский вклад в культуру кэмпа. Несмотря на место, выделенное Зонтаг (которая пишет о культуре кэмпа извне), упоминание Россом женщин выглядит неуместным, так как он продолжает ссылаться на представителей поп-культуры и художников-геев, от Роя Лихтенштейна и Дэвида Линча до Бой Джорджа и Энди Уорхола. В этом контексте неудивительно, что большинство женщин, упомянутых в «Использовании кэмпа» (Бэби Джейн Хольцер, Джоан Кроуфорд, Джуди Гарленд и даже Бетт Дэвис и Мэй Уэст, чье значение подчеркивает Росс), оказываются в сфере его интереса как объекты, а не субъекты кэмп-культуры.
Фотография Леннокс в образе Элвиса, одна из двух иллюстраций ко всей главе, дополнительно подчеркивает все вышесказанное. Возможно, я должна быть благодарна Россу за его попытку не забыть о женщинах вовсе в главе, захваченной мужским дрэгом. Однако я полагаю, что так же как Дэвид Боуи оглядывался на денди XIX века, буч-панки хотели дать ответ не только коллегам по рок-сцене, экспериментирующим со своим гендером (как предполагает Росс), но также и мужеподобным лесбиянкам Парижа и Гарлема 1920-х и тем бучам, что напивались, флиртовали и дрались в гей-барах в 1950-е; феминисткам второй волны, разочаровавшимся к 1975 году в «андрогинности», и лесбиянкам 1970-х годов, отвергавшим распределение на роли буч и фэм, артикулируя свою коллективную идентичность чаще всего через образы буч. Таким образом, небрежно приравнивая практику женских переодеваний к мужским, Росс вырывает ее из отчетливой и хорошо задокументированной истории маскулинных женщин. Дрэг-женщины оказываются частью чуждой им генеалогии. И подобная неточность может быть даже более деструктивной, чем полное исключение женщин из исследования.
